Порой за сложной символикой «Химической Свадьбы» проступают черты характера и обстоятельства жизни реальной Елизаветы. Так, на Третий день гостей вводят в комнату со странными маленькими молитвенниками, где все они, преклонив колена, молятся о сем брачном союзе, дабы он послужил ко славе Господней. В этом эпизоде можно усмотреть намеки на скромную пуританскую молельню Елизаветы, на ее англиканские молитвенники, наконец, на то «божественное» значение, которое приписывалось ее свадьбе, — ведь венчание в Лондоне праздновалось столь пышно именно потому, что современники считали его событием, весьма важным «для веры».
Нам непросто понять, о чем думали государи эпохи Ренессанса, когда они создавали и украшали свои дворцы и парки, выстраивая из них как бы открытую мнемоническую систему, позволявшую, посредством сложной пространственно-образной систематизации, хранить в памяти всю энциклопедическую сумму тогдашних знаний. Нечто в подобном роде представляли собой «комнаты чудес» в пражском дворце императора Рудольфа II — и как знать, не потому ли Фридрих так заботился об обустройстве своего Хайдельберга, что видел в этом городе будущую столицу «герметической» империи? Мы не можем восстановить даже в своем воображении все те постройки и «чудеса», коими славен был Хайдельберг, однако «Химическая Свадьба» в некоторой степени проясняет для нас цели строителей — они хотели представить (в символической форме) энциклопедию всех тогдашних знаний и, может быть, создать у себя такую атмосферу, что помогала бы улавливать оккультные связи и вслушиваться во вселенские гармонии.
Вся жизнь курфюрста Пфальцского и его жены (начиная с лондонской свадьбы) была сопряжена с театром. Переехав в Пфальц, супруги не изменили своей привязанности к сценическому искусств — а потому нас не должно удивлять, что и в «Химической Свадьбе» наряду с другими занятиями гостей описано посещение театра. Гости, кажется, направляются к месту, где будет представлена пьеса, через сад, а само театральное здание называется «Домом Солнца». На гравюре Мериана с видом на замок и сад в Хайдельберге изображено любопытное строение или комплекс строений — в плане это выглядит как две закругленные амфитеатрообразные конструкции, соединенные крытыми проходами с центральным залом. Не напрашивается ли мысль, что необычное сооружение могло предназначаться для неких зрелищных мероприятий или театральных представлений?
Но все-таки главные события «Свадьбы» так или иначе, связаны с церемониями и ритуалами рыцарских орденов. Автора, мне кажется, могли вдохновлять не только первые зрелища подобного рода, увиденные им в пору юности в Штутгарте, но и более недавние события при хайдельбергском дворе. Кульминацией всего романа является сцена посвящения гостей в рыцари ордена Златого Камня, отнесенная к концу Дня седьмого, после чего гости отплывают на своих кораблях. Это место в сочинении Андреэ как будто опровергает наши догадки: место действия «Химической Свадьбы» явно не соответствует расположению Хайдельберга — уж никак не скажешь, что столица Фридриха стоит на берегу морском. Но не будем забывать, что именно в Хайдельберге триумфальные колесницы оформлялись в виде кораблей; одна гравюра из «Описания Путешествия» изображает, как пфальцграф, переодетый Ясоном, «плывет» на подобном «корабле», украшенном символами Золотого Руна и Подвязки.
Итак, целый ряд деталей согласно указывает на то, что впечатления от блистательного хайдельбергского двора направляли фантазию Андреэ, когда он писал свой замечательный роман, ставший вершиной розенкрейцерского мифа. Но, конечно, прежде всего, роман этот является созданием оригинального творческого воображения, сумевшего выразить в художественной форме чаяния розенкрейцерского движения, которому суждено было погибнуть, едва начавшись. И, что еще важнее, перед нами — творение гениального религиозного ума, которое не укладывается в узко-политические или же сектантские рамки, ибо представляет собой аллегорию духовного самосовершенствования человека, сопоставимую по интенсивности мысли и чувства с «Путем Паломника»
[175] Джона Беньяна.
Но все-таки что подразумевают слова «Крест Розы», каково их происхождение? Вниманию читателя было предложено несколько гипотез на этот счет — старых и новых. В настоящей главе я высказала предположение о рыцарской этимологии имени Розенкрейц, намекающего, как мне кажется, на Красный Крест св. Георгия и ордена Подвязки и на символ Англии — розы. В предыдущей главе излагалась старинная алхимическая гипотеза, согласно которой имя образовано от латинских слов «роса» — ros и «крест» — crux (причем «крест» понимается как символ света) и несет в себе отсылку к алхимическим учениям. В подтверждение этой теории можно сослаться на то обстоятельство, что «Монада» Ди — сочинение, на титульном листе которого цитируется библейское высказывание о росе (ros), а в самом тексте знак «монады» трактуется как алхимическая форма креста, — обнаруживает, как мы постарались показать, непосредственные связи с розенкрейцерским «Исповеданием». Избегая слишком категоричных высказываний по столь сложным вопросам, я все же дерзну заметить, что две рассмотренные выше гипотезы вовсе не исключают одна другую: имя Розенкрейц может подразумевать одновременно и экзотерическое (рыцарское) толкование — «розовый крест», и эзотерическое (алхимическое) — «росный крест». Если это так, то истоки розенкрейцерства как алхимического учения следует искать в «Монаде» Ди, в самом же образе Розенкрейца явственно ощутимы «рыцарские» обертоны, да и имя его, прежде всего, ассоциируется с «Красным Крестом». Оба истока имени оказываются английскими: английская рыцарская идеология и английская алхимия, соединившись вместе, оказали сильнейшее воздействие на зарождавшееся в Германии движение «Креста-Розы» — английские символы, как мы видим, не только были «переведены» на язык немецкой культуры, но и обрели в новой среде дополнительные оттенки смысла.
VI. Пфальцский издатель Иоганн Теодор де Бри и публикация произведений Роберта Фладда и Михаэля Майера
Иоганн Теодор Де Бри (1561–1623). Р. Фладд. Амфитеатр Анатомии Франкфурт, 1623.
Кроме Андреэ и его не известных нам единомышленников, возможно, тоже внесших свою лепту в создание розенкрейцерского мифа, к главным представителям розенкрейцерской философии обычно причисляют еще двух авторов — Роберта Фладда (Флудда) и Михаэля Майера. Хотя Фладд и Майер отрицали свою принадлежность к ордену Креста-Розы, оба они, тем не менее, сочувственно и одобрительно отзывались о розенкрейцерских манифестах, а их собственные философские взгляды в целом вполне соответствовали идеям, выраженным в манифестах. Однако те новые философские подходы, которые лишь угадываются в «Откровении», «Исповедании» и «Свадьбе», выступают там как бы в замаскированном виде, у Фладда с Майером получают детальнейшую разработку — увесистыми томами этих авторов, печатавшимися на протяжении многих лет, можно заполнить целую библиотеку. В трудах Фладда мы находим наиболее полное выражение философии макрокосма и микрокосма; у Майера — блистательное рассмотрение проблем «духовной алхимии». Именно «солидность» творчества Фладда и Майера придает реальность розенкрейцерскому мифу, благодаря им розенкрейцерство обретает черты идейного течения, опирающегося на серьезную литературную базу.
