Теперь нам предстоит детальнее разобраться в том, что мог иметь в виду Андреэ, называя розенкрейцерское Братство ludibrium'ом, то есть «(театральной) игрой», проследить изменения в его отношении к подобному «театрализованному» способу коллективного самовыражения и сравнить «игру» в розенкрейцерское Братство с реальной деятельностью «Христианского Общества».
В сознании людей того времени подлинные подмостки и театральные здания каким-то смутным образом соединялись со всеобъемлющим уподоблением мира театру, а человеческой жизни — играемой на сцене роли
[368]. Шекспир не был первым, кто заявил, что «весь мир — театр»; этот образ прочно входил в ментальность эпохи и, между прочим, постоянно встречается в работах Андреэ. В юности, как мы помним, Андреэ с восторгом воспринял уроки драматургии, преподанные ему заезжими труппами английских актеров, и использовал полученные знания, придав драматическую форму своей блистательной «Химической Свадьбе» 1616 г. Интерес Андреэ к театру, присущий ему истинно драматургический склад мышления следует непременно учитывать, если мы хотим понять, почему так часто в своих работах он отзывается о розенкрейцерской Братии как о ludibrium'e. Может быть, этот латинский термин не всегда выражает пренебрежение к определяемому им объекту? В самом деле, анализируя высказывания Андреэ, мы обнаруживаем, что, хотя во многих случаях он как бы умаляет достоинства розенкрейцеров, называя их простыми актерами, комедиантами, легкомысленными и глупыми людьми, в других местах своих сочинений он, напротив, высоко оценивает значимость профессии актера, пьес и драматического искусства как такового, считая последнее весьма полезным средством для поддержания социального и морального здоровья общества. Как же соотносятся между собой столь противоречивые оценки? Чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим на нескольких примерах, в каких контекстах использует Андреэ «театральные» метафоры.
В сочинении «Менипп, или Сотня сатирических диалогов», опубликованном в 1617 г. (в качестве места издания указан «Геликон близ Парнаса»), Андреэ не скупится на резкие выражения в адрес Братства Креста-Розы, называя его «не более чем игрой — ludibrium'ом — для любопытствующих, обманувшей тех, кто попытался свернуть на извилистую и неторную тропинку вместо того, чтобы следовать истинным и простым путем Христовым»
[369]. В этих словах определенно слышится осуждение. В другом сочинении, «Странники в отечестве заблуждений», якобы напечатанном в «Утопии» в 1618 г., можно найти пессимистические высказывания о том, что мир подобен лабиринту и взыскующие истинного знания не находят в нем ничего, кроме суетных измышлений
[370]. В рассуждении о «подмостках» мир сравнивается с амфитеатром, где ни один актер не предстает в своем истинном облике, но все они — ряженые
[371]. В данном случае, употребляя «театральную» метафору, автор явно стремится убедить читателя в том, что земной мир — юдоль обмана.
«Христианская мифология» 1618 г., сочинение, демонстрирующее прекрасную осведомленность Андреэ о последних событиях политической и культурной жизни (правда, намеки на эти события отрывочны и намеренно затемнены), содержит множество рассуждений о драме и театре. Эта работа разделена на книги (а те в свою очередь — на коротенькие главки) и в своей совокупности поражает воображение читателя разнообразием затронутых тем. В главке «Трагедия»
[372] автор весьма одобрительно отзывается о драматических представлениях. В другой главке, «Представление» (Representatio)
[373], он утверждает, что Комедия научает людей подобающей им скромности и знанию правды. В отдельной главе
[374] излагается сюжет «морализующей» комедии в пяти актах (эту главу было бы интересно сравнить с описанием пятиактной пьесы в «Химической Свадьбе»). В главке «Мимы»
[375] Андреэ с большой симпатией отзывается об актерах, а в главе «Игрища» (Ludi)
[376] приходит к совсем уже неожиданному для нас заключению, что сооружение публичных театральных зданий для показа пьес (ludos) и обеспечение их пышными декорациями и костюмами является истинным проявлением христианского благочестия. Ведь театр чрезвычайно полезен как средство обучения молодежи и воспитания всего народа, он обостряет ум, доставляет удовольствие старикам, позволяет женщинам увидеть себя со стороны, развлекает бедняков. Он признает, что суровые основоположники церковной догмы не одобряли театральных зрелищ, однако их «более близкие к нынешним временам (recentiores)» восприемники вполне допускают существование «пристойной комедии». Этот отрывок представляет собой своеобразную оправдательную речь в защиту театров как полезных просветительских и социальных институтов, которым истинные христиане должны оказывать всяческую поддержку.
Разумеется, говоря о «более близких к нынешним временам» теологах, одобряющих «высокоморальные и благочестивые» театральные постановки, Андреэ имеет в виду иезуитов. Но был ли готов сам Андреэ с такой же благосклонностью отнестись к иезуитскому «драматическому действу»?
Во всяком случае, высокая оценка общественного значения пьес, комедий, «игрищ» (ludi) в «Христианской мифологии» Андреэ должна быть непременно принята во внимание при рассмотрении тех мест упомянутого сочинения, где самое Братство Креста-Розы характеризуется как ludibrium, то есть «комедия». В главке «Братство» определенно идет речь об обществе розенкрейцеров. Именно оно названо «достойным восхищения Братством, разыгрывающим комедии по всей Европе»
[377]. Высказывания подобного рода ставят современного читателя в тупик — а ведь они проскальзывают во многих работах Андреэ, постоянно возвращавшегося к теме театра и драматургии, страстно увлеченного ею, но так и не выработавшего ясной и окончательной точки зрения на этот счет.
Не углубляясь далее в совершенно новые и непривычные вопросы, связанные с театральными увлечениями Андреэ, я все же упомяну, в качестве «приманки» для тех, кто пожелал бы заняться более детальным изучением литературы «розенкрейцерского фурора» в Германии, что, возможно, им удастся обнаружить связь между гастрольными поездками английских актеров и распространением розенкрейцерских идей. Кстати, Бен Джонсон в одной из своих «масок» («Счастливые острова», 1625 г.) по не совсем понятным для нас причинам тоже ассоциирует розенкрейцеров с актерами — в том эпизоде, где он с поразительной точностью описывает малодоступное розенкрейцерское издание и при этом остроумно обыгрывает тему «незримости» розенкрейцерских Братьев
[378].
