Уильяма Морриса относят к основоположникам жанра фэнтези вместе с Джорджем Макдональдом и Лордом Дансейни. Нетрудно заметить, что жанр фэнтези находится под сильным влиянием средневекового рыцарского романа во многих отношениях: начиная от присвоения средневековых ценностей и мотивов и кончая тривиальным заимствованием имён и сюжетных ходов. Можно пойти ещё дальше, утверждая, что в определённом смысле фэнтези функционирует в качестве современной литературной интерпретации мономифа, отвечающего формуле: «уход-инициация-возвращение», сформулированной американским культурологом Дж. Кэмпбеллом в его классическом определении: «Герой покидает мир повседневности и вступает в пределы чудесного и сверхъестественного; там сталкивается с потусторонними силами и одерживает решающую победу; герой возвращается из своего таинственного похода, уже обладая способностью облагодетельствовать своих соотечественников»
[16].
Это ядро мономифа, применимое ко всем известным романам жанра фэнтези, и есть то, что сводит воедино на первый взгляд абсолютно несопоставимые литературные произведения, перечисленные в «Обзоре современной литературы фэнтези»
[17]: от «Генриха фон Офтердингена» Новалиса и «Сказания о Старом Мореходе» С. Т. Кольриджа до трилогии «Дерини» К. Куртц и «Земноморья» Урсулы Ле Гуин. Та же формула, действующая в прозаических романах У. Морриса, присутствует в произведениях средневековой литературы и в ранних мифологических системах в своей первозданной, незамутнённой форме; именно оттуда её заимствуют писатели фэнтези наших дней. В этом смысле, самыми первыми фэнтези в их эмбриональной стадии, пожалуй, можно счесть рыцарские романы позднего Средневековья. Однако есть одно существенное отличие.
В своей статье, анализирующей природу фэнтези, С. Манлав, например, утверждает, что в ранних фантастических произведениях девятнадцатого века герой изолирован, ему не хватает эпического размаха
[18]. На первый взгляд, квест героев Морриса – квест индивидуального значения; во всех его проявлениях это, в первую очередь, – поиск собственного «я», недостающей составляющей собственной личности; герой стремится к достижению индивидуального совершенства. «Эпический характер» современной фэнтези, напротив, диктует, чтобы супергерой спас ни много ни мало всю вселенную. Отсюда – разница в интерпретации зла. В большинстве дешёвых фэнтези, заполонивших книжные прилавки, мир осаждают силы «немотивированного» зла, и герой спасает человечество, восстанавливая «вселенское равновесие». У Морриса зло отнюдь не универсально, оно угрожает отдельно взятой общности или отдельному индивиду. В современных фэнтези глобальный характер катастрофы не позволяет повествованию сконцентрироваться на индивиде: в центре внимания автора и читателя – макрокосм, а не микрокосм. В большинстве случаев в жизнеописании героев процесс духовного роста подменяется действием ради действия. Современный супергерой контролирует судьбы мира, в то время как в ранних «фантазиях», в том числе и в моррисовских, герой, напротив, целиком и полностью во власти «судьбы»: внешние силы направляют героя на жизненном пути, меняют и формируют его личность, помогают познать себя самого и окружающий мир, обрести в нём единственно верное место. Но лишь благодаря этому мир удаётся спасти: через свой индивидуальный квест, меняясь и совершенствуясь сам, герой меняет и свою «вселенную» – тот маленький фрагмент мира, частью которого является сам. Так, в «Повести о Сверкающей Равнине», пройдя все испытания и воссоединившись с невестой, герой становится побратимом предводителя викингов: а это значит, что разбойники моря перестанут разорять побережье, и Кливленд-у-Моря обретёт покой.
На первый взгляд может показаться, что романы Морриса построены несколько хаотично. Комментируя прозаические произведения писателя, Рональд Фуллер пишет: «Персонажи [Морриса] – это фигуры из сна, с прекрасными, небывалыми именами, что странствуют по цветным гобеленам небывалых событий. Сюжеты историй и в самом деле напоминают причудливую канву гобелена, развиваются от эпизода к эпизоду, пока читателю не начинает казаться, что конца сюжетам так и не предвидится»
[19]. Блуждание в пространстве, игра оттенков, расплывчатость сюжета завораживают, словно бесконечный фантастический роман Кретьена или Ариосто. Зыбкость, ирреальность окружающего мира, столь характерные для готического романа, особенно заметны в «Водах Дивных Островов»: героиня непрестанно балансирует между сном и явью, не всегда в состоянии отличить одно от другого. Постоянная смена сна и бодрствования во второй части романа, посвящённой Дивным Островам, ещё более усиливает впечатление; недаром в ней так часто уточняется, что героиня «заснула/проснулась и увидела». Однако фоном для фантастического калейдоскопа чудес служит незыблемая и осязаемая английская сельская местность, столь любимая Моррисом, и события самые неправдоподобные происходят там, где в ветвях поют настоящие птицы
[20].
По меткому наблюдению того же Фуллера, в романах Морриса важна не столько фабула, сколько отдельные сцены и образы. «Дочитать роман У. Морриса до конца – всё равно, что проснуться после спутанного, долгого сна: в памяти теснятся яркие, краткие, живые эпизоды». В сознании остаётся впечатление некоторой фрагментарности: романы словно бы составлены из красочных картинок: весёлых, сентиментальных, драматических или страшных. Вот дети Острова Юных и Старых смотрят на невиданную незнакомку, открыв рот; вот Заряночка ловит крольчат, вот замирает в ужасе перед грандиозными видениями смерти на островах Королей и Королев. Каждая глава романа могла бы послужить сюжетом для картины кисти художника-прерафаэлита; однако если бы кто-нибудь вздумал пересказать роман, он бы подсознательно выпустил немало эпизодов, для развития действия вроде бы излишних.
Моррис писал прозаические романы вплоть до самой смерти. Последние строки «Разлучающего потока» он продиктовал в сентябре 1896 года, а уже 6 октября тело писателя было предано земле на церковном кладбище Лехлейда.
Современный критик, впервые прочитавший роман, не преминет обвинить Уильяма Морриса в эскапизме. На это можно возразить, что эскапизм романов Морриса, так же, как эскапизм фантастической литературы в целом, или скорее, основателей этого жанра, помогает читателю разобраться в собственном времени. Романы Морриса, Макдональда и их многочисленных продолжателей функционируют так же, как миф – на заре цивилизации, а, по Кэмпбеллу, одна из основных функций мифа – помочь индивиду обрести своё место в современном ему обществе. Однако сам Моррис вряд ли об этом задумывался, воплощая в бесконечной череде романов, повестей и поэм свою ностальгическую тоску по Средневековью – историческому раннему и идеализированному «артуровскому». «Героические фантазии» У. Морриса, как любые другие фэнтези, как ранние, так и современные, высвечивают и объясняют грани человеческого бытия, оставаясь при этом уникальными произведениями искусства, неиссякаемым источником эстетического наслаждения.
