Струны ре и соль, будучи тонкими, звучали особенно сильно и облегчали подобные поразительные эффекты, и подставка, менее выпуклая у квинты, давала Паганини возможность касаться трех струн одновременно в верхнем регистре.
4. Употребление простых и двойных флажолетов – одно из чудес паганиниевского исполнения. Гур свидетельствует:
«Можно с уверенностью утверждать, что Паганини обязан своим величием точности и чистоте звучания скрипки главным образом при исполнении флажолетов, которыми он владеет с невероятным совершенством, идет ли речь о простых или двойных флажолетах, как в медленном, так и в быстром темпе, и при этом у него никогда не пропадает ни одна нота.
Простые флажолеты исполняются тем же способом, каким извлекаются обычные звуки, разница только в том, что пальцы слегка касаются струн, а не нажимают на них с силой. При исполнении двойных флажолетов трудностей больше, потому что очень часто нужны четыре пальца, чтобы сформировать два звука».
Хроматические гаммы, нисходящие и восходящие, трели, целые пассажи на двух струнах Паганини исполнял, свидетельствует Гур, флажолетами с самой большой легкостью. И все же, замечает он, «рука Паганини не больше обычной величины, только он, как и пианисты, которые с детства приучали свою руку к большому растяжению, сумел растянуть ее настолько, что она могла охватывать расстояние в три октавы».
5. При исполнении пассажей или сочинений Паганини поднимал струну соль на треть тона и опускал на треть тона. В Молитве Моисея скрипач укреплял четвертую струну сбоку от подставки, на месте струны ля.[211] Таким образом, он изумлял публику, которой казалось невероятным одновременное извлечение из одной и той же струны самых низких и самых высоких звуков.
6. Tour de forse[212] Паганини, как утверждает Гур, то есть его виртуозность и его акробатические фокусы, несомненно, потрясающи и по смелости не имели себе равных. Все свидетельства современников единодушны в этом. Пассажи на двух струнах – самая главная трудность для всех скрипачей – для него, как писал один немецкий критик, оборачивались отдыхом. Его аппликатура ни в чем не походила на аппликатуру других скрипачей и других школ. Порой один палец «переступал» через другой, иногда Паганини пользовался всего одним пальцем, чтобы извлечь несколько нот. Трели он исполнял мизинцем, а большой палец его левой руки отгибался в противоположную от естественного сгиба сторону и ложился сверху на руку, когда ему требовалось исполнить некоторые особые эффекты.
Несомненно, Паганини до предела развил технику скрипичной игры. Чтобы пойти дальше, следовало бы создать другой инструмент.
Микеланджело Аббадо пишет по этому поводу:
«Сколь окончательное развитие дал он скрипичной технике, непосредственно повлияв также на технику других инструментов, видно из его же собственных сочинений, которые и сегодня представляют собой пробный камень для самых опытных скрипачей и ставят Паганини в число великих мастеров, возглавлявших скрипичные школы, хотя он никогда и не занимался непосредственно педагогической деятельностью, если не считать нескольких уроков, данных Камилло Сивори и Катерине Кальканьо.
Не все современные приемы обязаны своим происхождением Паганини, который много взял из опуса 9 Локателли – из „Искусства скрипки“. Но никто до него не дерзал так смело и столь совершенным образом.
По примеру Локателли он продвинул левую руку вверх до самых высоких, еле уловимых человеческим ухом звуков. Он использовал тембр каждой струны, особенно четвертой, которая в начале XIX века служила только для исполнения самых низких нот и для того, чтобы избежать порой неудобных положений руки, и приобрела благодаря ему новое значение».
Совершенно неповторимая паганиниевская техника приводила к тому, что у публики складывалось убеждение, будто он обладает каким-то секретом: более или менее человеческим, более или менее волшебным, более или менее дьявольским. Паганини не возражал против таких разговоров, как, впрочем, не возражал и против других легенд. Он даже подкрепил их несколькими загадочными фразами о себе и некоторыми высказываниями о своих учениках.
Конестабиле рассказывает:
«Однажды, когда Паганини играл вместе с выдающимися венскими маэстро, среди которых оказался и такой известный исполнитель квартетов, как Шуппанциг, пораженный его игрой Майзедер осторожно попросил:
– Покажите, как вы исполняете на нижней части грифа звуки флейты, которые нам удается извлечь только у самой подставки, и эти стаккато-пиццикато, которые вы исполняете только рукой без смычка, недосягаемой силы и быстроты.
Паганини ответил:
– У каждого, мой дорогой, есть свои секреты.
– Очень хорошо понимаю это, – согласился Майзедер, – но вы можете опубликовать их без всякого опасения: ручаюсь, никто не сумеет воспользоваться ими».
Паганини не возразил и затем не раз обещал опубликовать свой метод, уверяя, что он произвел бы революцию в скрипичной школе, позволив ученикам достигать высокого мастерства за очень короткий срок. Чтобы подкрепить свои утверждения, Паганини приводил два убедительных примера – виолончелиста Чанделли и скрипача Сивори. Во время гастрольных поездок генуэзца повсюду появлялись сообщения о концертах, сонатах и рондо а-ля Паганини, и критика справедливо пыталась остановить это неудержимое стремление самозваных последователей Великого скрипача, который, усмехаясь про себя, понимал, что только впоследствии, ознакомившись с его секретом, они смогут понять его удивительную систему.
«Мой секрет, если его можно назвать таковым, – говорил Паганини, – укажет скрипачам путь, по которому они смогут прийти к более глубокому пониманию природы инструмента, нежели это делалось до сих пор, и покажет им, что он гораздо богаче, чем это принято думать. Я обязан этому открытию не случаю, но долгому и упорному поиску. Использовав его, не придется заниматься по четыре-пять часов в день, и он затмит современный школьный метод, который делает скрипку только все более трудным инструментом, а не учит игре на ней. Я должен, однако, заявить, что глубоко ошибочно мнение тех, кто думает найти ключ к этому секрету, использование которого требует таланта, в моей манере настраивать скрипку или в моем смычке».
Желая на деле доказать, что этот секрет не может не привести к отличному результату, Паганини приводил в качестве примера Гаэтано Чанделли, которому он открыл этот секрет.
«Чанделли играл на виолончели давно (так выразился Паганини) и весьма посредственно. Его справедливо не замечали. Поскольку, однако, этот молодой человек пришелся мне очень по душе и мне захотелось ему помочь, я познакомил его со своим открытием, и это дало неожиданный результат: через три дня Чанделли стал совершенно другим музыкантом и все начали говорить о чуде его мгновенного преображения. Действительно, если прежде он „драл“ струны так, что ушам становилось больно, и держал смычок как начинающий, то после моих уроков звук его приобрел силу, чистоту и красоту. Он свободно владел смычком и производил на изумленных слушателей огромнейшее впечатление».
