— Взять хотя бы Алексея Михайловича Матова — это был маэстро! Я поднимаю руки. Может быть, особых текстов у него и не было, но как он выступал! Какой артистизм! Чувство юмора! Это прелесть, что он делал. Как смешно он танцевал, пел. Мог петь даже женским голосом. А как он знал, сколько надо держать паузу.
— Как постигается наука держать паузу? — спрашиваю я.
— О, это от рождения, как и многое другое в искусстве. Иногда приходит с опытом. Вдруг неожиданно для себя сделал паузу — и публика смеется. Она соучастник процесса, помогает довести вещь до кондиции. В пустом зале я бы не мог играть. Вероятно, поэтому у меня не сложились отношения с кино.
Не случайно «чистая» запись райкинского номера на радио, телевидении и пластинках уступает записи, сделанной во время спектакля. Контакт с публикой поддерживал и усиливал то импровизационное настроение, которое соединялось у Аркадия Исааковича с разработанностью всех деталей, абсолютной выверенностью рисунка роли в целом. Но, несмотря на эту выверенность, ощущение внутренней свободы рождало на каждом спектакле новые детали и нюансы, порой самые неожиданные, эксцентрические. Это была та же особая, психологически оправданная эксцентрика, что отличала игру великого Чаплина. Импровизационность по-своему сочеталась у Райкина с точно пригнанным текстом. «Случается, — говорил он, — у актера монолог сделан, отработан, а автор изменил текст. Принес лучший вариант. А я уже не могу его читать. Это как костюм, который на тебя примерялся, потом ты уже походил в нем, привык к нему, вдруг портной придумывает какие-то исправления, и привычный костюм становится чужим. Начинаю думать о новой фразе и теряю весь монолог. Другое дело, когда у меня самого возникают какие-то изменения, они рождаются естественно и не вызывают трудностей. Очевидно, у нас, актеров, существуют какие-то неучтенные моменты в подсознании».
Любопытные мысли о значении импровизации в искусстве актера высказали А. И. Райкин и Г. А. Товстоногов в упомянутом диалоге, напечатанном ленинградской газетой «Смена»:
«А. И. Р а й к и н: Никогда не знаю, как буду играть сегодня. Когда выхожу на сцену, еще ничего не знаю. Всё зависит от моего сиюминутного состояния и от того, каков сегодня зритель...
Г. А. Товстоногов: Ничто так, как импровизация, не включает зрительный зал в ваше существование... Импровизация — основа драматического искусства, и заложена она должна быть в самой методологии. Ведь это только такой мастер, как вы, имеет право сказать: «Я не знаю, как буду сегодня играть». Вы можете сказать: «Я не знаю», потому что слишком хорошо знаете, можете позволить себе такую роскошь — не знать».
Импровизационный дар Райкина, как это ни странно для ученика В. Н. Соловьева, имел определенные границы. При блистательных репетиционных показах, при том, что любой текст он мог сделать своим настолько, что это выглядело сиюминутной импровизацией, каждый номер становился результатом тщательной подготовки, в процессе которой текст твердо заучивался. Собственная придирчивая работа артиста над авторским текстом, вероятно, в какой-то мере сковывала, привязывала его к слову. С возрастом память стала сдавать, что явилось для Аркадия Исааковича источником мучительных волнений. Выходя на сцену, он снова и снова шел в бой, теперь уже со своим возрастом, с памятью, не желавшей поддаваться его железной воле.
Он никогда не был записным остроумцем, увеселителем компаний и всё же легко втягивался в игру, которая ему предлагалась. Чего стоит рассказанная им полушутливая, полусерьезная перепалка с Корнеем Чуковским, которому было уже под семьдесят, на деревянном крыльце у дверей его дачи. Ни один, ни другой не хотел войти первым. Оба кричали, шептали, опустились на колени, к ужасу вышедшей на крики домработницы, почти лежали на холодном осеннем крыльце. Все-таки Райкину пришлось, чтобы разрядить ситуацию, войти. «Давно бы так! — удовлетворенно заметил Корней Иванович, но через минуту добавил: — На вашем месте я бы уступил дорогу старику!»
«Бывало, что где-нибудь на рядовом спектакле, — вспоминает Я. Самойлов, — Райкин вдруг находил какой-то новый штрих. Это всегда случалось внезапно и неожиданно для него самого. Как вспышка, как озарение. Вот уж где была воистину чистая импровизация!.. Мы очень любили такие моменты, они поражали, как откровение. Сознавая, что вот сейчас, только что присутствовали при свершении чуда, мы лишь многозначительно переглядывались между собой. И видели, что для Аркадия Исааковича это были счастливейшие мгновения!»
«Всякий талант неизъясним, — размышлял А. С. Пушкин в повести «Египетские ночи» о чуде, скрытом в большом таланте, о редком даре импровизации. — ...Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностию...» «Неизъяснимость таланта» определяла особое положение Райкина в театре и одновременно порождала трудности в общении с партнерами. Не случайно в последних спектаклях он всё чаще прибегал к форме монолога, а участвуя в сценках, обычно работал с одними и теми же артистами.
Семидесятилетие
1981 год — знаковый, поворотный в жизни Аркадия Райкина. Еще один виток времени, еще одно десятилетие. Артисту исполнилось 70 лет. Он стал народным артистом СССР (1968), был увенчан всевозможными званиями и наградами: получил Ленинскую премию (1980), к юбилею (1981) ему было присвоено звание Героя Социалистического Труда.
— Стало ли легче разговаривать с руководящими структурами? — спросил его корреспондент, бравший приуроченное к юбилею интервью.
— Вы знаете, они стали меньше обращать внимания на то, что я делаю. Уж очень большая разница между приемом публики и их оценкой. А публика бывает изумительной, вот вчера она встретила меня стоя. Многое, конечно, зависит и от самого актера. Позиция остается той же, но всё равно какой-то нюанс звучит сегодня, который не звучал вчера.
Еще два исторических события были тщательно подготовлены самим Аркадием Исааковичем. В спектаклях Ленинградского театра миниатюр стал появляться его сын, уже хорошо известный по своим работам в театре «Современник» и в кинематографе, любимый публикой Константин Райкин. И второе — смена Ленинграда на Москву. Оставалось довести начатое до конца — приспособить театр, жизнь которого была в основном связана с Ленинградом, к атмосфере столицы с ее шумом, погоней за успехом, с кривизной ее старых улиц, переулков и бесчисленными микрорайонами, которые рождались на месте подмосковных деревень, заселяясь новыми, съезжающимися со всех концов страны людьми.
— Что вынудило вас окончательно порвать с Ленинградом? — спросила я Аркадия Исааковича.
— Жить на два дома становилось всё труднее. Приходилось выбирать. А главное, театр в течение многих десятилетий существовал, не имея крыши над головой. Декорации, костюмы хранились где придется, можно сказать, на улице. Я много раз ставил этот вопрос перед различными организациями, но он оставался нерешенным. В Ленинграде мне ничего не обещали. К тому же пришло время думать об обновлении труппы, о смене. Я рассчитывал на Костю, который, в свою очередь, крепко связан с Москвой. Словом, причин для переезда было много.
