В монологах представали разные типы людей с легко узнаваемыми интонациями героев «Мертвых душ». Чтобы сыграть их, Райкину не требовалась внешняя трансформация. Это были роли драматического театра, предельно концентрированные, переведенные в эстрадное игровое время.
Перед зрителями представал сладко улыбающийся Манилов, занятый различными проектами, в частности проектом сооружения «во всех учреждениях нашего города фонтанов в виде вечного пера, из них бьет хлебный квас».
В отличие от Манилова, у которого все жулики выглядят «восхитительными людьми», у хмурого, насупленного Собакевича «все темные личности, без просвета». Его жизнь отдана письмам в разные организации: райсовет, профсоюз, редакции газет, ОБХСС
[15] и др. И даже по поводу собственного сына, шестилетнего Мишки, разбавившего водой чернила, он «написал в детский сад, копию — в отдел народного образования».
Нахрапистый Ноздрев в образе ретивого хозяйственника выменивал вазочки на кабель. Не нужны вазочки — он может предложить грабли, 75 тысяч штук, и путевку в Ессентуки в придачу, в крайнем случае вместо путевки отдать свою секретаршу. Остроумный текст благодаря артисту приобретал объемность; это были не просто эстрадные маски, но человеческие характеры, раскрывавшиеся в монологах, как это и положено в театре.
На вступительном экзамене в театральный техникум Райкин читал отрывок из «Мертвых душ». В одной из довоенных программ был монолог по гоголевским мотивам «Невский проспект». С той поры артист сформировался как художник и стал смело заимствовать приемы и образы великого писателя, по-своему переосмысливать их.
Лучшие персонажи Райкина, подобно гоголевским персонажам, вполне реальны, узнаваемы и одновременно фантастичны. Впрочем, критика все-таки рассматривала их как явление эстрадного театра, который по самой своей природе не может стать вровень с классической литературой. Прошло время, прежде чем многие обратили внимание на эту прямую связь. В частности, режиссер Александр Аркадьевич Белинский, в разные периоды работавший в Ленинградском театре миниатюр, пришел к выводу: «Образность райкинского творчества близка гоголевской образности, актерские средства по природе своей похожи на литературную выразительность гоголевского гения, его метафоричность, его печальный, пронзительный лиризм, его видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы».
В спектакле «Смеяться, право, не грешно» было немало шутливых миниатюр, имевших, однако, сатирический смысл. В номере «Любовь! Любовь! Любовь!» длинноносый лектор (А. Райкин) патетически говорил о моральном облике советского человека. В это время из левой кулисы выходил человек и тихо сообщал ему, что пришла жена. Такое же известие получал он из правой кулисы. Быстро собрав портфель, он сообщал об отмене лекции по техническим причинам и молниеносно убегал с эстрады.
А в маленькой интермедии «Невредный парень» (текст Н. Гальковского) Аркадий Райкин, используя трансформацию, играл две роли: проходимца Выжигина, которого собираются уволить с работы хотя бы по собственному желанию, и сердобольного референта, убеждающего директора (Г. Новиков) дать Выжигину не только положительную характеристику, но еще и путевку в придачу. «Попробуйте-ка теперь уволить меня», — ликовал шантажист и бездельник.
В спектакле возродился МХЭТ, до этого «закрытый на три года на переучет смеха». Поддерживая театр в его праве на смех, критик журнала «Театр» наконец-то мог признать, что «искусство призвано не только поучать, но и приносить радость. Серьезная идея может быть выражена весело, смех во всех видах имеет право на существование, одним словом, смеяться действительно «не грешно над всем, что кажется смешно». Однако в целом пресса высказывалась осторожно. В газете «Советское искусство» Виктор Эрманс, ссылаясь на памятный фельетон в «Правде», который «два года назад указывал на серьезные ошибки талантливого артиста», отметил, что материал неплохой, но при этом недостает глубины и остроты (!). «Партийная печать, — писал критик, — должна помочь Райкину пересмотреть принципы своей работы. Между тем в новой программе наряду с удачами видим многие ошибки, свидетельствующие о том, что Аркадий Райкин еще не до конца сделал все выводы из этой критики». Фельетон Давида Заславского продолжал о себе напоминать.
«Вот уже пятнадцать лет прошло»
В 1954 году пятнадцатилетие Театра миниатюр — немалая дата для маленького театра — отмечалось спектаклем «За чашкой чая», своим названием перекликающимся со старым спектаклем 1940 года «На чашку чая». За накрытым к чаю столом с кипящим самоваром сидела вся труппа, за прошедшие годы сильно изменившаяся по составу. Используя трансформацию, Аркадий Райкин появлялся в облике зрителя, совершенно запутавшегося в своем приветствии юбиляру: «Я постоянный зритель вашего театра, присутствуя на ваших спектаклях, всегда смеюсь и заливаюсь... Поздравляю вам и желаю вас... Вам... Вас... Поздравляю себя... Поздравляю себя с вашим юбилеем и желаю вас... нас... Желаю себе здоровья!» Приветствие симпатичного, стесняющегося, вконец сбившегося зрителя снижало торжественность юбилея, настраивало на шутку. Сбросив маску зрителя, Аркадий Райкин усаживался во главе стола. Звучала песенка Михаила Светлова и Никиты Богословского:
Давным-давно, родные,
Мы встретились впервые,
И вот уже пятнадцать лет прошло.
Из зрительного зала
На нас всегда дышало
Большое благородное тепло.
В программе, построенной по образцу довоенной «На чашку чая», были представлены самые разные жанры. Так, пародия на оперетту «Летучая мисс» как бы дублировала номер-пародию 1940 года «Мадам Зет».
Вначале маленькая оперетта разыгрывалась вполне традиционно, пародийные интонации были лишь в остроумной музыке Богословского. Роли примадонны и героя-любовника в белом фраке с черной хризантемой в петлице исполняли солисты Театра оперетты. Но заканчивался первый акт, и руководитель театра (Г. Новиков) просил статиста (А. Райкин) в связи с неожиданной болезнью героя его заменить. Бедолага в ужасе отказывался: он не знает ни текста, ни даже сюжета да и петь вовсе не умеет. Но делать нечего, отменять спектакль нельзя. И вот его герой в белом фраке с черной хризантемой в петлице появляется в разгар бала. Но пластика артиста такова, что костюм выглядит взятым с чужого плеча и подчеркивает комизм персонажа. Во время танцев он еле ковыляет, мучаясь от боли — обувь выдали на три размера меньше. К тому же ему приходилось постоянно переспрашивать суфлера. В момент кульминации обманутый герой-любовник на минуту скрывался за кулисами и выбегал со счастливой улыбкой на лице. Теперь ему нет дела до ревности — ноги перестали болеть: он радостно шаркал по сцене... в галошах. По ходу сюжета ему следовало застрелить соперника, но не зная того в лицо, он «расстреливал» всех подряд, вместо отсутствующего пистолета схватив первый попавшийся под руки предмет. Можно себе представить, что творилось с публикой! Счастливый оттого, что вышел из положения, он снимал галоши и зашвыривал их, попадая иногда в оркестровую яму, а иной раз в директорскую ложу.
