Музыка для спектаклей Ленинградского театра миниатюр заказывалась лучшим отечественным композиторам-песен-никам тех лет. Для театра писали Матвей Блантер, Никита Богословский, Андрей Эшпай, Ян Френкель, Игорь Цветков, Георгий Портнов, Александр Колкер и др.
Аркадий Райкин приезжал на спектакль раньше всех и сразу уединялся в грим-уборной, сосредоточенно готовился к предстоящему выступлению. Говорить с ним о чем-либо постороннем в это время было бессмысленно. Несмотря на гигантский опыт, на неизменную восторженную любовь зрителей, он всегда волновался перед спектаклем: ему казалось, что он не в форме, что его «скрипка» сегодня не звучит. Точно так же после спектакля, несмотря на гром аплодисментов, цветы, преподносимые зрителями, Райкин считал, что могло быть лучше, что где-то он недотянул, недоиграл... Артист любил, когда к нему заходили знакомые, присутствовавшие на спектакле; ему как бы требовалось лишний раз услышать слова благодарности, одобрения, хотя, казалось бы, что нового можно было сказать великому Мастеру? «Что вы думаете, когда видите на телеэкране Райкина?» — спросили его как-то. «Думаю, я на его месте сыграл бы лучше!» И в самом деле, мысль, что можно было сыграть лучше, терзала его постоянно.
«Когда я решил стать актером, не думал, что меня ждет такая тяжелая жизнь, что профессия отнимет столько сил и энергии. Она требует абсолютной самоотдачи, нет ни дня, ни ночи. Ночью думаешь о работе, днем репетируешь, играешь. В одном из последних спектаклей у меня есть такая фраза; «Работа — это треть нашей жизни». Но для актера это не треть, а вся жизнь».
Благодаря таланту, помноженному на сумасшедшую работу, за эти десять послевоенных лет ему удалось довести до совершенного мастерства жанр трансформации, выросший из его ранних преображений в циркового шпрехшталмейстера, докладчика и других персонажей. От довоенной пантомимы «Рыболов», требовавшей главным образом точности жестов, спринтерская дистанция вела к «Жизни человека», где отобранные, обобщенные и в то же время узнаваемые движения символизировали определенные этапы человеческой жизни; от разговоров с воображаемыми собакой, патефоном и других конферансных номеров — к «Лестнице славы», «Зависти», моноспектаклям с типажами и характерами персонажей, подобными лучшим созданиям драматического театра. А зачем нужен был ему, популярному артисту, эстрадной звезде, театр? В течение одного вечера он легко мог с двумя-тремя номерами выступать в нескольких эстрадных программах и исполнять одни и те же интермедии в течение по крайней мере целого сезона. Зачем ему коллектив, дисциплина, ежедневные репетиции, заботы о репертуаре, партнеры, .с которыми надо считаться, упреки рецензентов в премьерстве?
Когда я задала такой вопрос Аркадию Исааковичу, он не сразу нашел что ответить. С театром прошла вся его жизнь, и другой он себе не мыслил. Партнеры помогали ему разнообразить жанры, искать, экспериментировать. Начав с конферанса, он вместе с партнерами мог играть в маленьких пьесах, танцевать, осваивать несложные цирковые жанры, совершенствовать пантомиму. В театре родился МХЭТ, появились пародии на оперетту — небольшие «спектакли в спектакле» с участием всей труппы Ленинградского театра миниатюр.
Пародия — один из исконных и любимых зрителями жанров эстрады. У Райкина пародией на опереточные штампы была еще довоенная «Мадам Зет» в спектакле «На чашку чая». В то время, оценивая репертуар театра, критики даже сетовали, что в нем слишком большое место занимает «пародирование неудачливых певцов, плохих рассказчиков, шарлатанов-жонглеров, опереточных штампов». Через 15 лет в спектакле «За чашкой чая» появилась маленькая пародийная оперетта «Летучая мисс» на музыку Никиты Богословского. Концертмейстер оркестра Театра эстрады Яков Самойлов рассказывает в своей книге «Аркадий Райкин и его театр», вышедшей в 1984 году в США, как на этом блистательном искрометном маленьком представлении оркестранты не могли играть от хохота, «смеялись на первом, на двадцать первом и на сто первом спектакле». Он вспомнил и другую музыкальную эксцентрическую шутку — увертюру того же Никиты Богословского «Кармен» — «великолепную мешанину из Бизе, русских народных попевок «трали-вали» и советской казачьей кавалерийской песни». Дирижировал этим комическим шедевром сам Аркадий Райкин: увидев, что нет дирижера, он соскакивал с подмостков прямо в оркестровую яму и вставал за пульт.
Пародия во многом определяла репертуар первых русских театров миниатюр «Летучая мышь» и «Кривое зеркало». Естественно, что к этому жанру на первых порах обратился и Ленинградский театр миниатюр. Позднее на эстраде появятся бесчисленные пародии на самого Райкина, однако удачных, по его мнению, не было, обычно всё сводилось к имитации его персонажей.
Пародия же — не трюк, тем более не простая имитация, не подражание, а искусство, утверждал Аркадий Райкин. Когда-то, в студенческие годы, он сам делал пародии на своих педагогов, в том числе на любимого В. Н. Соловьева, смолоду преклонялся перед Ираклием Андрониковым, видел в нем создателя уникального жанра пародии как тончайшего, остроумнейшего проникновения в индивидуальность изображаемого человека.
Опираясь на традиции, продолжая и развивая сложившиеся эстрадные жанры, Райкин неуклонно вырабатывал свой собственный. При этом он всё реже обращался к пародии. Постепенно она вовсе исчезла из репертуара театра.
Известный артист, режиссер, руководитель Центрального театра кукол Сергей Образцов, создатель уникальных «Романсов с куклами», пришел к выводу, что эстрада — это искусство, где «талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра». Если говорить о Райкине, то процесс «кристаллизации жанра» у него не прекращался всю жизнь. И в самом деле, какой же у него жанр? Используя научную терминологию, можно говорить о многожанровости. Но независимо от того, поет ли он песенку, ведет ли конферанс, исполняет ли фельетон, играет ли сценку с партнерами, демонстрирует ли почти цирковые трансформации, — на эстраде Артист с его собственным отношением к миру и людям. Его личность, его обаяние создают особую ауру в зрительном зале, по-своему освещают все жанры, к которым он прикасается. В итоге жанр Райкина — это Аркадий Райкин.
Глава десятая АКАДЕМИЯ ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ
Четыре встречи с авторами
Райкину приходилось много времени тратить на работу с авторским текстом, приспосабливая его «под себя», не говоря уже об учете замечаний многочисленных цензоров. «Вот вы меня спрашиваете о работе над текстом, — говорил он в одной из наших бесед. — А что такое для эстрадного артиста текст? Дело в том, что артист эстрады — прежде всего поэт со своим взглядом на мир. На эстраде нельзя уйти от себя. Лирически будет звучать даже монолог от лица страшного мерзавца, ведь при этом артист сопереживает людям, которым приходится сталкиваться с этим мерзавцем. Текст становится поводом для размышлений, обогащается в процессе работы».
В одном из многочисленных интервью на вопрос, не испытывает ли он трудностей с драматургией, артист ответил: «Для меня таких трудностей нет. Ибо пока есть жизнь — есть драматургия. Драматургия может исчезнуть только с прекращением жизни». Но эти слова справедливы в том самом общем смысле, что жизнь — неисчерпаемый источник сюжетов и образов. На деле же проблем с авторами было немало. Наблюдения, факты, примеры требуют литературной обработки, а для Театра миниатюр еще и комедийности, остроумия.
