Характер программ театра Райкина постепенно меняется. Вместо еще недавно привлекавших общие симпатии сценок МХЭТа появляются короткие монологи типа «Скептика». Блицы, построенные на анекдотических ситуациях, скоро канули в прошлое. Но маски пока оставались, они нравились зрителям.
Трансформация «Гостиница «Интурист»», впервые показанная в спектакле «Белые ночи», много исполнялась Аркадием Исааковичем на гастролях, в том числе зарубежных, была снята телевидением. В стремительном темпе сменялись персонажи: экспансивный иностранец в клетчатом пиджаке, театральный администратор с манерами старого одессита, молодящаяся, жеманно поправляющая свой бюст дама из «Интуриста», пожилой бородатый швейцар, зубрящий никак не дающиеся ему иностранные слова... Оригинальные маски были изготовлены художницей Н. Кафко, «богом детали», как называл ее А. Райкин. В каждом случае артист схватывал существо персонажа, его «изюминку». Смена маски сопровождалась полной сменой ритма, всей формы существования артиста на сцене.
Трансформации, использующие комический прием неожиданности (зритель никогда не мог предположить, в каком облике предстанет артист в ближайшую минуту), были очень смешны, техника их отработана до совершенства. Но рецензенты продолжали сетовать, что Райкин, умеющий одним штрихом вскрыть глубины человеческого характера, в иных случаях выходит на сцену лишь для того, чтобы посмешить.
Действительно, программы театра монтировались таким образом, что высокая сатира соседствовала с миниатюрами лирическими, юмористическими, иной раз даже фарсовыми. Подобный монтаж учитывал также законы восприятия комического, требующие разнообразия форм.
Проблема соотношения терминов «смешное» и «комическое», на первый взгляд простая (когда зрителям смешно, они смеются), с точки зрения теоретиков выглядит чрезвычайно сложной. Со времен Аристотеля эстетика постоянно обращается к ней, трактуя ее по-разному. Множество научных исследований посвящено смеху. Невозможно составить не только исчерпывающий обзор, но и простой перечень трактатов, посвященных комическому, при этом тайна смеха пока остается неразгаданной. Отсутствие сложившейся теории, терминологическая путаница, снобистское отношение к «низким» формам вроде фарса, водевиля, бурлеска, шутки, пародии неизбежно отражались в позиции критиков по отношению к работам Аркадия Райкина.
Разнообразие оттенков смеха, звучавшего на спектаклях Ленинградского театра миниатюр, может дать богатый материал для исследований проблем смешного и комического. Чувство юмора, который, по определению К. Чапека, является «самой демократической из человеческих наклонностей», в начале творческого пути немало помогало молодому Аркадию Райкину устанавливать эмоциональный контакт с самыми разными категориями зрителей. Смех в зрительном зале сплачивал людей, располагал их к сочувствию. Со временем спектакли Райкина стали менее смешными. Веселое всё чаще оборачивалось печальным, комическое неожиданно приобретало черты трагизма. И все-таки артист утверждал: «Дело в том, что в жизни всякое бывает; юмор всегда выручал и продолжает выручать. Способность сохранить чувство юмора даже в трагическую минуту свидетельствует о стойкости и доброте по отношению к окружающим. На эстраде, как и в жизни, юмор может быть неброским. Ведь любую комическую ситуацию, любой комедийный характер можно сыграть очень тонко, нелобово. Важно, чтобы был юмор. Если нет его, я это чувствую. Предпочитаю такой, когда зритель весь вечер смеется, а выйдя из зала, вдруг начинает понимать, что речь-то шла о вещах очень серьезных».
Во многих интервью Аркадий Исаакович размышляет о назначении сатиры в советском искусстве, о природе сатирического театра. «Когда со сцены звучит сатирическое произведение, а в зале раздаются дружный смех и аплодисменты, это уже движение вперед, — утверждает он. — Ведь это звучит общественное мнение сотен и тысяч людей, которых сатирик сделал своими единомышленниками. Я назвал бы сатирический театр и самым веселым, и самым серьезным театром, который ставит наиболее злободневные вопросы нашей жизни».
Снова и снова Райкин напоминал о высокой общественной роли сатирического искусства, о его функции говорить неприятную правду. «Если не сегодня, то когда? Если не я, то кто?» — повторял он.
Однако почти каждый спектакль или отдельные миниатюры вызывали возражения и споры. Даже откровенно слабые, приспособленческие спектакли драматических театров «в русле» постановлений партии и правительства нередко получали развернутые, восторженные оценки критики, в то время как о многих работах Райкина она предпочитала не писать вовсе либо ограничивалась простым упоминанием.
— Вы ощутили изменения после XX съезда КПСС, развенчавшего культ личности Сталина? — спрашиваю Аркадия Исааковича.
— Конечно. Но дело в том, что в отношении к искусству было много непоследовательного, противоречивого. По-прежнему упреки в очернительстве сыпались один за другим. Есть такой анекдот: спрашивают, нет ли врача, который лечит ухо и глаз. «Почему ухо и глаз, вероятно, ухо и горло?» — «Нет, ухо и глаз. Я не вижу того, что я слышу». Или, иными словами, если всё так хорошо, то почему же так плохо? Это плохое, которое не хотели видеть, мы и пытались показывать. Поддержка, которую получили лакировщики у Хрущева, заставила меня серьезно задуматься. Я даже отказался от готового спектакля «В связи с переходом на другую работу» — это был единственный случай за сорок семь лет. Отменив генеральную репетицию, я проявил известную осторожность. Однако она меня выручала далеко не всегда — часто я просто не мог предусмотреть последствий.
Как всегда, на страже «высокой идейности» были не только критики, но и рядовые зрители. Райкин описал собирательный образ многолетнего врага театра: «Сочиняем ли мы очередную миниатюру, репетируем ли песенку, выступаем ли на сцене — передо мной маячит его зловещая тень. Весь зал смеется, а он насупливает брови: «Не смешно». У него для всего есть готовые названия и устрашающие формулировки. Смех он именует зубоскальством, критику — критиканством, легкую музыку — низкопоклонством перед Западом, Венеру — голой бабой, вид которой развращает нашу замечательную молодежь».
Не отрицая значения сатиры в целом, этот критик в каждом отдельном случае усматривает подрыв авторитета, а в сатирическом заострении и преувеличении — искажение действительности. Так, по поводу миниатюры «Талант» (автор М. Ланской), показанной А. Райкиным и Г. Новиковым по телевидению, группа ветеринаров Крымской области направила открытое письмо в газету «Известия». В работе театра они увидели «вздорную, а главное, в высшей степени оскорбительную для советских специалистов насмешку». А чего стоит письмо Райкину, подписанное подполковником Ф. 3. Хильберштейном, заместителем секретаря парторганизации седьмой пожарной части Ленинграда, по поводу песенки пожарника, никак не решавшегося объясниться в любви своей девушке! В письме сообщалось, сколько наград за «отчетный год» получено героическими пожарными, скольких людей спасли они из огня. Полковник заканчивал свое письмо риторическим вопросом: «Бывал ли Райкин в пожарных частях, почему он во всех своих работах стремится оглупить образ пожарника?» И снова вспоминается любимый артистом Н. В. Гоголь: «Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры от Риги до Камчатки непременно примут на свой счет».
