Как и у всех персонажей этого спектакля, у Труффальдино сказочность забавно сочеталась с вполне современным лексиконом. Так, в ответ на угрозу отрубить ему голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино отвечал: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь — снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!»
Жонглирующий мнимой ученостью Панталоне — придворный референт, руководитель «Смехотворного института при Академии смехотворных наук» — был своеобразной пародией на участников недавних дискуссий о смехе. Он подводил итоги «огромной научно-исследовательской работы» руководимого им института: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный — безыдейный, оптимистический — пессимистический, нужный — ненужный, наш — не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и... от щекотки». Вполне традиционный персонаж — борода, усы, густые брови, седые, в завитках, волосы из пакли, выбивающиеся из-под черной шапочки, торжественная «ученая» мантия и... «Вечерка» в руках, четвертую полосу которой, где печатали разные объявления, он внимательно изучал. Напыщенного и глупого Панталоне, как и полагается в традиционном сюжете, ничего не стоило одурачить.
Еще один райкинский персонаж — Тарталья, очень похожий на современного бюрократа: «Бумажка! Сила в ней! Печать на ней! Бумажка без человека — бумажка, а человек без бумажки — нуль!» Голый череп, иногда прикрытый пышным париком, черные густые брови — какая-то заторможенность во всем облике, во взгляде чувствуется даже на фотографиях.
В этом веселом, нарядном и красочном музыкальном спектакле, как всегда, была занята вся небольшая труппа театра. Рецензенты дружно отмечали Р. Рому в роли Смеральдины, жены Труффальдино, искренней и любящей, легкомысленной и своенравной.
Однако переход к большой двухактной пьесе имел и свои издержки. Исполнение нескольких ролей на протяжении одного спектакля потребовало от Райкина использования масок. Густая борода, брови, усы скрывали выразительную мимику артиста. Феноменальная техника театральной трансформации становилась помехой непосредственному общению его со зрителями, к которому стремились обе стороны. «Райкин без Райкина» — так назвала статью о спектакле известный критик Вера Шитова. «Четыре роли продемонстрировали блистательные перевоплощения Райкина, — писала она, — но по-настоящему спектакль становился интересным, когда действие останавливалось и Райкин возвращался к самому себе». Впрочем, единогласия в оценках не было. Возражая Шитовой, критик В. В. Сухаревич поддержал артиста: «...он сам себе взыскательный судья — в его стремлении еще основательнее овладеть искусством перевоплощения, еще дальше отойти от привычной маски. И за это был строго осужден». Стремительно развивающийся, веселый спектакль был целиком записан на радио и неоднократно транслировался.
Райкин «возвращался к самому себе» не только в монологе директора театра, написанном драматургами, но и в старых миниатюрах «Жизнь человека», «Путевка», какими-то ему одному ведомыми монтажными переходами вставленных в сюжетный спектакль о всепобеждающей силе доброго смеха. Его герои не только говорили о бригадах коммунистического труда, но и затрагивали острейшие современные темы. Чтобы пояснить, о чем идет речь, позволю себе небольшое отступление.
«Я вам не рассказывал о посещении музея Мартироса Сарьяна? — спросил меня как-то Аркадий Исаакович. — Нет? Тогда расскажу. Это было в середине семидесятых годов, когда писатель Леонид Лиходеев и я с женами приехали в Армению. Нас пригласили посетить музей Сарьяна, самого художника уже не было на свете. Мы долго ходили по музею, наслаждались замечательными полотнами и хотели уходить, но нам передали просьбу вдовы Сарьяна, Аникуш, зайти к ней. Усадила нас за стол и предложила рюмочку коньяку. «Не пью», — отказывался я. «Я тоже не пью, но сегодня с вами я должна выпить. Окажите мне такую честь». И рассказала давнюю историю.
Некоторое время тому назад была пора, когда Сарьян считался формалистом, и не просто формалистом, а самым злостным из них. На ряде предприятий, даже в колхозах обсуждали и осуждали формалиста Сарьяна, часто не имея представления о его искусстве. Художнику и его семье жилось трудно. Они не понимали, за что его так поносят. И вот однажды сестра Аникуш, жившая в Москве (она была замужем за дирижером Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаевым), позвала их в гости. В Москве они случайно попали на наш спектакль «Любовь и три апельсина». Я играл разные маски, но в начале второго отделения выходил в современном костюме и говорил о нашей молодежи, о том, что она не умеет смеяться. Начинает смеяться и уже смеется над всем — ничего святого. А между тем, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники. «Когда мы это услышали, — говорит Аникуш, — то подумали: раз такое говорится со сцены, значит, всё обстоит не так плохо. У нас началась другая жизнь, изменилось настроение».
Конечно, о Мартиросе Сарьяне можно было говорить, когда острота критики уже несколько сгладилась, хотя в сознании людей след «проработки» еще оставался. К сожалению, невежество активно. Впрочем, Бориса Пастернака, Анну Ахматову, Михаила Булгакова травили многие, независимо от степени образованности. Но до какого цинизма и разложения дошло наше общество, если колхозник из Тетюшей, обвиняя того же Пастернака, мог сказать: «Я не читал и читать не собираюсь!» И это печатают наши газеты, передают по радио!»
Да извинит меня читатель за столь развернутое отступление от описания спектакля, оно мне кажется свидетельством непосредственной связи искусства Райкина с современной жизнью даже тогда, когда это искусство облечено в некую сказочную форму.
Современное состояние эстрады часто раздражало Аркадия Исааковича. Его возмущали отсутствие профессионализма, поверхностность, примитивное приспособленчество, а иногда и откровенная пошлость. В такие минуты он пытался открещиваться от эстрады, искать прямые связи своего искусства с драматическим театром.
Наверное, не однажды, особенно в трудные минуты, приходила мысль сыграть большую роль в классической пьесе. Реальная возможность представлялась не раз. Но он не мог изменить самому себе, жанру, своему театру. Эта цельность наряду с работоспособностью — одна из граней фундамента, лежащего в основе дарования величайшего актера нашего времени, как определил место Аркадия Райкина его современник, знаменитый режиссер, руководитель Большого драматического театра Георгий Товстоногов.
Можно взглянуть на проблему и с другой стороны. Что мог дать ему современный драматический театр? Райкин всегда был и оставался солистом. Каждая программа Ленинградского театра миниатюр превращалась в моноспектакль, который строился по его, Райкина, замыслу, его фантазии, его личной драматургии.
Однажды в присутствии Райкина на каком-то совещании зашел спор о том, что такое искусство эстрады. Выступающие говорили о зыбкости и ненаучности существующих определений. «Это очень просто, — возразил Аркадий Исаакович. — Эстрада — это мир. Артисту нужен только помост или даже просто коврик. Расстелил его — и уже можно выступать».
