И хотя спектакли ему ставили первоклассные режиссеры, оформляли лучшие художники, но всё это было не более чем огранкой его таланта, его личности, блиставшей и на совершенно пустой сцене.
Трудно делать предположения, но, возможно, участие в «большом» спектакле «большого» театра не принесло бы ему полного удовлетворения и не стало бы событием в сценическом искусстве, ибо Райкин сам по себе целый театр. Он не мог на равных вписаться в какую-нибудь труппу. Вспомним, как к концу творческого пути Леонид Осипович Утесов играл роль Шельменко-денщика в одноименном спектакле Театра транспорта. Играл со всей отдачей, в полную силу своего таланта. Помнят, однако, об этом лишь люди, близкие к театру, тогда как песни Утесова, звучавшие с эстрады, записанные на пластинки, его голос, его интонации навсегда остались в памяти.
Райкинское определение «эстрада — это мир» далеко не научное, но для самого артиста очень точное. Да, эстрада — это его, Райкина, мир. «Актер драматического театра проигрывает свою роль в течение двух-трех часов, ему есть где развернуться. А у нас та же идея должна быть осуществлена, реализована в течение двух минут, — говорил он. — Сыграть надо всё, а говорить — совсем не обязательно. Помните: «К вам Александр Андреич Чацкий». Это тот самый случай. Коротко, ясно».
Гинряры
Вернемся снова к райкинскому определению «эстрада — это мир». Этот мир Аркадий Райкин населял самыми разными персонажами: сатирическими, комическими, драматическими, буффонными. Такими густонаселенными оказались новые спектакли «На сон грядущий» (1958) и особенно «От двух до пятидесяти» (1960).
Но такова уж инерция восприятия, что возвращение Райкина к кратким миниатюрам после сюжетного спектакля «Любовь и три апельсина» вызвало со стороны рецензентов упреки в отсутствии сюжетной цельности нового спектакля.
К созданию репертуара Аркадий Райкин теперь всё чаще привлекает молодежь. В орбиту его внимания попали студенты Ленинградского электротехнического института Михаил Гиндин, Генрих Рябкин и Ким Рыжов, показавшие на вечере студенческой самодеятельности в 1954 году веселое и остроумное эстрадное обозрение «Весна в ЛЭТИ». Музыку написал тоже студент, впоследствии известный композитор Александр Колкер, автор более двадцати песен, в том числе на стихи Кима Рыжова, а также оперетт, мюзиклов, рок-оперы. В свое время окончивший музыкальную школу, он одновременно с учебой в ЛЭТИ занимался в семинаре начинающих композиторов при Ленинградском отделении Союза композиторов.
Молодые люди недолго работали по своей специальности. Стать инженерами им было не суждено. В 1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве они представили обозрение «А мы отдыхаем так...». Еще раньше они начали писать для театра Райкина, и уже в спектакле «Времена года» (1956) появились их первые миниатюры за подписью «сестры Гинряры» (коллективный псевдоним сложился из первых букв их фамилий). Они же были авторами упоминавшегося монолога «Скептик», трансформации «Гостиница «Интурист»», а также миниатюры «Анкета» (заполняя по прибытии в гостиницу положенную анкету, шутник в графе «цель приезда» написал «ограбление Государственного банка», но никто не обратил на это внимания). Гинрярам принадлежал и ряд номеров спектакля «Белые ночи».
«Гинряры писали сначала небольшие вещи, — вспоминал Аркадий Райкин. — Мы их основательно впрягли в телегу, и они начали работать довольно лихо. Сделали для театра две полные программы, не считая «мелочей», умели прислушиваться к требованиям и пожеланиям артистов, много и охотно переделывали, создавали новые и новые варианты». Аркадий Исаакович сожалел, что через некоторое время триумвират распался. Ким Рыжов стал поэтом-песенником, Генрих Рябкин — драматургом, автором многоактных пьес; и только Михаил Гиндин остался верен жанру миниатюры и продолжил работать с театром.
Можно добавить, что, сотрудничая с театром Райкина, «сестры Гинряры» (теперь они подписывались своими полными именами) на какое-то время стали, кажется, самыми востребованными эстрадными авторами. Ряд миниатюр, поставленных в театре Аркадия Райкина, получил широкое распространение в любительских коллективах — это верный признак актуальности содержания и демократичности формы. Так, не раз приходилось видеть в любительских агиттеатрах сценку «Встреча с прошлым», с которой начиналась первая целостная программа Гиндина, Рыжова и Рябкина «На сон грядущий» (1958) в Ленинградском театре миниатюр, поставленная и прекрасно оформленная Н. П. Акимовым. Сценка «Встреча с прошлым», в которой участвовала чуть ли не вся труппа театра, была непохожа на характерные райкинские миниатюры с гротесковыми персонажами, неожиданными, порой анекдотическими поворотами сюжета. Очевидно, тема привлекла руководителя театра свежестью и актуальностью — во всяком случае, на эстраде ничего подобного до тех пор не было: современный молодой человек, инфантильный, привыкший жить за счет родителей, встречался со своими сверстниками из прошлого, участниками Гражданской войны. Но авторы и исполнители словно оробели перед собственной выдумкой — и не случайно. Один из ретивых зрителей в письме указывал Райкину на идеологическую ущербность этой сценки. Чтобы выправить ее, он предлагал в финале «показать положительного гражданина своей Родины, который всё разъяснил бы товарищу из 20-х годов».
Любопытно, что такой же фабульный ход (современный юноша разговаривал со своим отцом, погибшим в 20 лет на фронте в годы Великой Отечественной войны) позднее был использован Марленом Хуциевым и Геннадием Шпаликовым в фильме «Застава Ильича» (1962). Фильм, и особенно этот эпизод, вызвал гнев Хрущева и был выпущен на экраны после переработки лишь два года спустя под названием «Мне двадцать лет».
Как бы предвидя подобные упреки, Аркадий Райкин начинал второе отделение спектакля монологом «Встреча с будущим», в котором сатира сочеталась с лирикой. Артист говорил о достижениях нашей страны в разных областях, в частности об исследовании космоса, о запуске первых спутников. Вторые гастроли театра в Польше (1961) совпали с полетом первого советского космонавта Юрия Гагарина. Поляки решили, что артист подготовил номер за одну ночь, и были очень удивлены, узнав, что в таком виде «Встреча с будущим» исполнялась уже несколько лет. Райкин вспоминал об этом с нескрываемой гордостью — его искусство как бы предваряло действительность, предугадывало будущее.
В сценке «Радоваться нечего», к счастью, отснятой телевидением, получила неожиданный и смешной сюжетный поворот тема бюрократизма. Самодовольный, тупой чиновник (А. Райкин) сидит в своем кабинете, перебирая бумаги и напевая «Из-за острова на стрежень». Служащие ему сообщают, что его подчиненная Зина Ласточкина стала как-то странно себя вести: то плачет («Нам пессимисты не нужны, объявить выговор!» — выносит начальник вердикт), то смеется («Благодарность!»). И вообще — что за «чуйства» на работе? «Придешь домой — чуйствуй на здоровье!»
Реакции райкинского героя мгновенны и стандартны. Узнав, что Зина в него влюблена, он и эту ситуацию вводит в привычные рамки: Ласточкина (В. Горшенина) должна написать ему заявление по всей форме!
Острой сатирой на процветавшие приспособленчество и подхалимство была миниатюра «Флюгер», в которой затрагивалась злободневная тема распределения квартир в новом доме. Сценка завершалась песенкой: «Я флюгер, чтобы не сняли, усердно тружусь, куда подует ветер, туда повернусь...» — райкинский персонаж готов на любую подлость, лишь бы не испортить отношения с начальством.
