Непростые отношения, сложившиеся у Райкина с Ленинградским обкомом партии, которым в 1960-х годах руководил уже упоминавшийся В. С. Толстиков, а с 1970-го — Г. В. Романов, постоянно давали о себе знать. «Ну почему, скажите, у меня с ними должны быть хорошие отношения? — говорил Аркадий Райкин. — Ради чего? Лично меня они не любили, на сцене, скорее всего, никогда не видели».
После назначения Романова первым секретарем обкома КПСС отношение к театру не изменилось. Тактика Романова была еще более жесткой. Райкина он вовсе до себя не допускал, давая понять, что никаких переговоров вести с ним не намерен. В Ленинграде ходили слухи, что в случае необходимости он разговаривает с посетителями, используя телевизионный экран. На попытки артиста пробиться к партийному боссу хотя бы по телефону из приемной неизменно отвечали, что его нет на месте. Вскоре разразился скандал. Поводом к нему стала статья в «Ленинградской правде», посвященная вызвавшему множество нареканий спектаклю «Плюс-минус», и особенно замечание рецензента, что «Райкин всегда актуален». Раздражение Романова усугубило и райкинское интервью по ленинградскому телевидению, в котором он похвалил спектакли Большого драматического театра «Три мешка сорной пшеницы» и «История лошади», вызвавшие неудовольствие партийного руководства.
По поручению Романова в редакцию «Ленинградской правды» приехал второй секретарь обкома Захаров. Он метал громы и молнии, требовал, чтобы в газете забыли фамилию Райкина, который нанес ущерб идеологической работе в Ленинграде. Естественно, партийные указания были безропотно приняты редакцией.
Взаимоотношения с многочисленными руководящими инстанциями составляют еще одну сторону жизни Райкина. Чувство внутреннего достоинства, то, что Жванецкий определил словами «он чуть смелее именно тогда, когда все смельчаки озабоченно беседуют, не поднимая глаз», позволяло Райки-ну разговаривать на равных с людьми самого высокого ранга.
И все-таки как ему это удавалось? Такой вопрос Райкину задавали не однажды. Как совместить искусство сатирика, всегда стоящего в оппозиции к обществу, с тем официальным признанием, которое пришло к нему к концу жизни? Как-то в нашей беседе он упомянул, что об этом спрашивали его журналисты в Югославии, Венгрии. Формальный ответ артиста зарубежным журналистам представить нетрудно; труднее угадать, как он отвечал на этот вопрос самому себе.
Его внутренний «маленький цензор» далеко не всегда помогал обойти неприятности. В иных случаях Райкин даже не мог предугадать реакцию вышестоящих инстанций, в частности, на включенные во вступительный монолог спектакля «Плюс-минус» цитаты из работ В. И. Ленина. Когда он был уверен в своей правоте, шел до конца, но противостояние далеко не всегда завершалось его победой, чаще — микроинфарктом и очередной больницей. Когда речь шла о «мелочах», помогал контакт, налаженный с представителем Главлита.
Впрочем, не грех вспомнить, что звание заслуженного артиста республики Райкин получил лишь в 1947 году, в возрасте тридцати шести лет, хотя уже задолго до этого имел всенародную известность. В 1957-м он стал народным артистом РСФСР, в 1968-м, в 57 лет — народным артистом СССР, когда высокое руководство, очевидно, почувствовало, что идет наперекор общенародному признанию. Но звание не ограждало от неприятностей — одной рукой награждали, другой ударяли. Только после второго выдвижения (1980) ему была присуждена Ленинская премия.
Тридцатого октября 1971 года в Ленинграде, во Дворце культуры им. Первой пятилетки, где последние годы любил играть Аркадий Исаакович, было торжественно и шумно отмечено шестидесятилетие народного артиста. Вечер вел артист Театра драмы им. А. С. Пушкина Юрий Толубеев. Юбилею предшествовали длительная борьба за спектакль «Плюс-минус» и связанный с ним очередной приступ сердечной болезни.
Плюсы и минусы
«Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе», — твердо заученной фразой, делая ссылку на «Философские тетради» Людвига Фейербаха, где эта фраза подчеркнута Лениным с замечанием «метко», начинал Райкин монолог «Плюс-минус». (1969). После большой и многозначительной паузы он продолжал: «Уже тридцать лет я выхожу на сцену этого театра. И когда я выходил в первый раз, то многих из вас еще не было на свете. Я ждал вас здесь до тех пор, пока вы подросли настолько, чтобы нам можно было поговорить. <...> Вы приходили сюда и ждали от меня слова, которое вызовет в вас радость или печаль, но вы всегда ошибались — у меня не было этого слова. Это слово вы приносили с собой. Время рождало его, и оно рвалось из вашего сердца или робко выглядывало. И если я произносил его, вы улыбались или грустили. Вероятно, искусство — это только искра, которая подобно электрическому заряду летит с одного полюса на другой. И если ее не ждут, если ей некуда лететь, она не вылетит».
Отдельные вещи, а главное, вступительный монолог, смонтированный Аркадием Исааковичем из текстов Л. Лиходеева и М. Жванецкого для нового, юбилейного спектакля и, по его собственному мнению, один из лучших, вызывали резко негативное отношение руководящих организаций. Спектакль был под угрозой закрытия. По словам директора театра Ростислава Ткачева, трехчасовое обсуждение спектакля «Плюс-минус» в Московском театре эстрады шло под руководством заместителя министра культуры РСФСР Г. А. Александрова. Райкин сражался, как лев, пока не случился сердечный приступ.
Вокруг монолога разгорелись страсти. Это был тот случай, когда артисту пришлось согласиться на цензурные поправки и купюры, несмотря на ущерб, который они принесли. Монолог был ему дорог, и он хотел его сохранить во что бы то ни стало. «Плюс-минус» — положительное и отрицательное, как два полюса жизни. «Было бы у нас меньше минусов, стало бы больше плюсов. Каждый перечеркнутый минус — это плюс!»
Личность Райкина придала своеобразие уже первым его монологам, которые тогда назывались фельетонами: «Невский проспект», «В гостинице «Москва»». Прием лирической беседы сосуществовал у него с яркими игровыми кусками. Зрителей захватывала динамика ритма, экспрессия контрастировала с лирикой.
Есть ли принципиальная разница между этими ранними фельетонами и более поздними вступительными монологами к спектаклям «Светофор», «Плюс-минус»? По структуре, по образному строю это те же фельетонные монологи. Однако фельетон мог быть одним из номеров программы, в то время как вступительный монолог должен был во многом определять общее содержание, главную мысль ее создателей — автора и исполнителя.
Фельетон Райкина мог быть оптимистическим, грустным, сатирическим, позднее в нем зазвучали трагические ноты, но всегда, если пользоваться терминологией Е. Журбиной («Искусство фельетона»), он остается фельетоном «борющимся». Личность фельетониста — неотъемлемая часть фельетона, рассчитанного на умного зрителя.
Невооруженным глазом видна публицистическая насыщенность каждого исполненного Райкиным фельетона. По мере усиления личностного начала где-то на рубеже 1960— 1970-х годов в программах театра он стал именоваться «монологом», хотя фактически всякий фельетон с ярко выраженной авторской индивидуальностью имел форму монолога. Независимо от участия авторов — одного, двух, трех — монолог Райкина приобретал исповедальность, а заключенные в нем мысли становились размышлениями самого артиста. Зрительское восприятие такого монолога усиливалось благодаря природному обаянию артиста. «Приковывающий к себе, нечеловеческий магнетизм, — называл это М. М. Жванецкий. — Спиной ли он повернулся, боком ли. Ему не обязательно смотреть в ваши глаза. Это телепатическое свойство великих актеров».
