Это обаяние артиста в соединении с авторитетом его личности придавало весомость, значительность каждому его слову. И он тщательно отсеивал лишние слова, оставляя только то, что важно для развития мысли.
При внимательном чтении в тексте смонтированного из произведений разных авторов монолога можно обнаружить не всегда удачные монтажные переходы, стыки, разность манер. Но монологи Райкина и не были рассчитаны на читателя; артист своим исполнением соединял отдельные части повествования. Более того, весь спектакль Ленинградского театра миниатюр можно уподобить такому фельетонному монологу, скрепленному личностью артиста.
Монолог Райкина отличается постоянными выходами на изображение, на игру, которая дополняет мысль, делает ее зримой, по-особому убедительной. Уже было сказано, что Райкин почти не использовал впрямую взятые из жизни факты, а добивался комического эффекта, необходимой смеховой реакции, прибегая к обобщенным образам, преувеличению, вымыслу, всегда имевшим в основе реальную действительность.
Так, на широком сопоставлении различных жизненных явлений вел артист тему монолога «Плюс-минус». Он с болью говорил о здоровье, потраченном на бессмысленную беготню по инстанциям, о времени, проведенном в очередях, о некомпетентности некоторых руководителей, бюрократизме — «минусах», требующих перечеркивания. Этот монолог, еще не искалеченный цензурой, слышал Лев Кассиль. «Аркадий исполнял его в Москве с оглушительным успехом, — записал он в дневнике. — Сила этого блестящего монолога в высоком гражданском пафосе, в огромном доверии к нашему, именно нашему сильному правдолюбивому обществу, не мирившемуся с величавой показухой, которую ненавидел Ленин, чьи разительные цитаты идут почти рефреном, оковывающим боевой броней всё, о чем тут говорится Райкиным». (К сожалению, этот первоначальный текст с ленинскими цитатами найти не удалось.)
И вдруг:
«Вы представьте себе, что было бы, если бы у нас, не дай бог, не было бюрократов? Это что, значит, только придешь — сразу примут, только попросишь — сразу дадут, только скажешь — сразу сделают?! Что же это будет? Народ по домам начнет сидеть, по телефону будут договариваться. Животы пойдут. Общая вялость. Мужчины инфантильные, женщины индифферентные, дети малоподвижные!
То ли дело сейчас! «Здравствуйте, я к вам... — Через неделю зайдите... — Да я к вам месяц хожу... — Минуточку! Так... это вообще не ко мне! Так... И это не ко мне... С этим подождем, с этим переждем... И вообще обратитесь к моему секретарю... Если у меня не будет заседания, совещания, конференции, симпозиума, я вас обязательно приму, если не уеду в Рио-де-Жанейро!»
И тут вы чувствуете, как у вас желваки заходили, нервы заиграли — ножки напружинил и пошел по кругу!
Обождать? Хорошо! Переждать? Мирово! Отказать? Прекрасно! Мчишься по городу легкий, крепкий, закаленный! И только слышишь: хлоп, хлоп! Это слабые отпадают, остаются самые жилистые. Скорость — как у гепарда! Кожа — как у крокодила! Челюсть своя и запасная! Мужчины поджарые, женщины стройные, население красивое! Не трогайте бюрократов — большая польза от них!»
За беглыми зарисовками разного рода просителей и начальников присутствовал второй план — гневная ирония артиста, его неистребимая ненависть к бюрократизму.
Одна из лучших, пронзительно душевных его работ — старый одессит в монологе «Звание — человек» (автор М. Жванецкий). Держа за руку воображаемого внука Юзика, он делал ему обычные стариковские замечания и вспоминал прошлое. Сколько душевного тепла, внутреннего благородства, любви к людям было в этом обычном человеке, выхваченном из нашей действительности! Райкин не просто исполнял монолог — за короткое время он проживал жизнь своего персонажа, обычную, нелегкую жизнь рядового советского человека.
Пожилой человек ничего не говорил о себе, но нетрудно было представить, что это врач, инженер, техник, вышедший на «заслуженный отдых». Но какой может быть отдых, когда они с женой нужны детям, внукам! Ни на что не жалуясь, не сетуя, он между обращениями к своему Юзику вспоминает: «Твоя бабушка была и ударник, и застрельщик, и я не знаю кто. Дети на ней, весь дом на ней... Я говорю: «Соня, перестань, Соня, перестань. Мы с тобой на пенсии, дети устроены... Перестань, Соня, поспи до семи! Поедем к детям, они будут за нами ухаживать». И мы сели на колеса и поехали в Новосибирск. Твой папа — кандидат, а мама — аспирант! Все математики, все в очках... А кто будет варить обед? И что я вижу? Соня стирает, я выкручиваю. Соня варит обед, я стою в очередях. Поставили кандидатов на ноги, поехали к дочери. Ну, Москва, все удобства. И что я вижу? Соня стирает, я выкручиваю, Соня варит обед, я стою в очередях...»
Он ни о чем не сожалел. Напротив, если понадобится и если хватит сил, они с Соней конечно же снова будут стирать и выкручивать. А болезни — у кого их нет! «И мы будем смотреть на наших внуков и радоваться... И потихоньку уходить!» Важно, чтобы внуки «не уронили высокое звание... человека». Большая пауза, которую выдерживал артист перед последним словом, усиливала нагрузку на это слово, выделяла его.
По словам Аркадия Исааковича, он ловил себя на том, что такие паузы, как правило, каждый раз наполнялись у него одинаковым содержанием. Дедушка с воображаемым внуком — вариант райкинского постоянного положительного героя, звание которого — Человек.
Очень личностный монолог разительно отличается от монологов прохожих, исполняющихся от лица различных персонажей. Такие короткие театрализованные монологи «в образе» были представлены еще в довоенном конкурсном репертуаре Райкина. Они появились на советской эстраде в 1930-х годах в творчестве Рины Зеленой, Марии Мироновой и получили широкое распространение в репертуаре многих артистов разговорного жанра.
В отличие от таких «душевных монологов» фигуры «прохожих» наделены яркой характерностью, где Райкин обычно использует точно найденную деталь. В спектакле 1969 года был впервые исполнен впоследствии широко известный и надолго сохранившийся в репертуаре артиста монолог «В греческом зале» («Фигура в музее») М. Жванецкого. Короткий текст — полторы странички, четыре-пять минут сценического времени — стал основой для создания впечатляющего сатирического образа. Райкин не воспользовался никакими атрибутами, кроме старой, видавшей виды шляпы. Он вынимал ее из кармана, старательно расправлял и неуверенно старался водрузить на голову. Время его масок и удивительных трансформаций заканчивалось. (В спектакле начала 1970-х годов маски он применял только при исполнении монологов о воспитании Н. Анитова и А. Осокина.)
«Я считаю, что маской можно пользоваться, когда без нее не обойтись, — говорил Райкин. — Например, в трансформации, где актер играет одновременно несколько разных персонажей. А в жанре монолога бывает достаточно опустить очки с переносицы на кончик носа, зачесать челку на глаза, застегнуть пиджак не на ту пуговицу или поднять брюки, чтобы придать необходимую характерность образу. Искусство Ираклия Андроникова всегда меня восхищало. Он так изображает человека, что становится физически похожим на него. А ведь он не пользуется никакими атрибутами. Атрибуты нужны для театральности и только в том случае, если нельзя без них. С годами актер становится экономнее в выразительных средствах, скупее, более тщательно отбирает жест».
