Адекватной объективацией воли служат платоновские идеи; вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо являются все художественные произведения), что возможно лишь при соответствующем изменении познающего субъекта, – вот цель всех других искусств. Таким образом, все они объективируют волю лишь косвенно – при посредстве идей; и так как наш мир есть не что иное как явление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивида как такового), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка – это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе. Но так как и в идеях, и в музыке объективируется одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, явлением которых во множественности и несовершенстве предстает видимый мир, несомненно, существует все же параллелизм, аналогия, хотя и не непосредственное сходство. Указание на эту аналогию поможет легче понять мою трудную, в силу темноты предмета, мысль.
В самых низких тонах гармонии, в ее басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу. Все высокие тоны, подвижные и скорее замирающие, как известно, следует считать происшедшими от побочных колебаний вязкого основного тона, звучание которого они всегда тихо сопровождают; и это – закон гармонии, что на басовую ноту могут приходиться вверху лишь те ноты, которые действительно сами по себе звучат одновременно с ней (ее sons harmoniques
[34]) как следствие ее побочных колебаний.
Побочные колебания, обертоны – призвуки, образующиеся в результате колебаний струны или иного источника звука и входящие в спектр основного музыкального звука (звучат выше последнего). Шопенгауэр имеет в виду только ближайшие обертоны, которые образуют мажорное трезвучие.
Это представляет аналогию с тем, что все тела и организации природы надо рассматривать как возникшие в последовательном развитии из планетной массы: она – их носитель, как и их источник; и в таком отношении более высокие тоны находятся к основному басу.
Шопенгауэровское сравнение основывается на древнейшей традиции, в рамках которой число (будучи выразителем существа различных музыкальных данностей – интервалов, порядков ступеней в звукорядах, размеров такта и т. д.) связывает музыку с теми или иными элементами универсально-символического истолкования бытия, в связи с чем появляется возможность понимания музыки как преисполненного глубочайшего метафизического смысла языка – аналога «языка природы».
Высота тона имеет границу, дальше которой не слышен уже никакой звук; это соответствует тому, что никакая материя не воспринимается без формы и свойств, т. е. без обнаружения той или другой, далее необъяснимой силы, в которой и выражается определенная идея, или, говоря в более общем виде, никакая материя не может быть совершенно безвольной: значит, подобно тому, как от тона в качестве такового неотделима известная степень высоты, так и от материи неотделима известная степень обнаружения воли. Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии есть то же самое, что в мире – неорганическая природа, грубейшая масса, на которой все основывается и из которой все произрастает и развивается. Далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию, между басом и ведущим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю всю лестницу идей, в которых объективируется воля. Ближайшие к басу тоны – низшие ступени этой лестницы, еще неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств. Определенные интервалы звуковой гаммы параллельны определенным ступеням объективации воли, определенным видам в природе. Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя, аналогично отклонению индивида от видового строя; более того, нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определенного интервала, можно сравнить с уродливыми монстрами, рожденными от двух животных видов или от человека и животного.
Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя. – Если придерживаться натурального строя (т. е. математически выраженного высотного соотношения, образующегося на основе опытного наблюдения за колебаниями звука в духовом инструменте, при пении или игре на скрипке), в различных регистрах частотное соотношение тонов одного и того же интервала различается: «до» не совпадает с «до» равномерной темперации. Поэтому с XVII в. октаву принято делить по математической модели на двенадцать равных полутонов по сто центов в каждом. При равномерной темперации разница в 1/9 тона (так называемая пифагорова комма) убирается, октава замыкается, но это достигается ценой потери правильной численной пропорции в соотношении квинт, вместе с которой утрачивается незамкнутость музыкального строя. Темперация – это, по сути, введение абстракции равномерности в музыке, аналогичной Ньютонову пространству, социальному равенству и т. п.
Всем этим басовым и сопровождающим голосам, составляющим гармонию, недостает, однако, того связного последования, которым обладает только верхний поющий мелодию голос: только ему одному свойственны быстрые и легкие мелодические повороты и ходы, между тем как все другие движутся гораздо медленнее, не отличаясь каждый сам по себе самостоятельной связью. Наиболее затруднительно движется нижний бас, представитель грубейшей массы: его повышение и понижение совершается только по большим ступеням, на терцию, кварту, квинту, а никак не на секунду, разве что только когда это бас, перемещенный двойным контрапунктом.
Это медленное движение присуще ему и в физическом отношении: быстрой рулады или трели в нижнем регистре нельзя себе даже и вообразить. Быстрее, но еще без мелодической взаимосвязи и осмысленного последования движутся более высокие сопровождающие голоса, которые идут параллельно животному миру. Бессвязное течение и закономерная определенность всех сопровождающих голосов аналогичны тому факту, что во всем неразумном мире, от кристалла до совершеннейшего животного, ни одно существо не обладает действительно связным сознанием, которое делало бы его жизнь осмысленным целым, и ни одно существо не знает последовательности духовного развития, ни одно не совершенствуется в организации, а все существует равномерно во всякое время таким, каково оно по своему роду, определяемое твердым законом. Наконец, в мелодии, в главном высоком голосе, который поет, ведет все целое, и в нестесняемом произволе развивается от начала до конца в непрерывной, многозначительной связи единой мысли и изображает целое, – в этом голосе я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека. Подобно тому, как только человек, будучи одарен разумом, постоянно смотрит вперед и оглядывается назад, на путь своей действительности и своих бесчисленных возможностей, и таким образом осуществляет осмысленный и оттого жизненный путь, так, в соответствии с этим, только мелодия обладает от начала до конца осмысленной и целесообразной связностью. Она, таким образом, рассказывает историю освещенной сознанием воли, отпечаток которой в действительности есть ряд ее деяний; но она говорит больше: она раскрывает интимную историю воли, живописует всякое побуждение, всякое стремление, всякое движение ее, все то, что разум объединяет под широким и отрицательным понятием чувства и чего он не в силах уже воспринимать в свои абстракции. Поэтому и говорили всегда, что музыка – это язык чувства и страсти, подобно тому, как слова – язык разума: уже Платон определяет ее как melodiarum motus, animi affectus imitans (De leg. VII)
[35], и Аристотель говорит: «Cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes esse exhibent?» (Probl. Сap. 19)
[36].
