ВГИК второй половины 1950-х и начала 1960-х воспринимался как оазис «оттепельных» настроений и притязаний. Таким он предстает, например, в рассказах известного кинокритика Ирины Шиловой. Она окончила Институт кинематографии годом позднее Тарковского. Для нее пора учебы была временем «чистого счастья», когда заряженные воздухом возрождающегося киноискусства молодые вгиковцы не политикой интересовались, но возможностью прикосновения к культуре, к искусству, наслаждаясь блаженством живых, дружеских отношений, радостью общения и сладостью учения. Хотелось все узнать и оценить самим, доверяя лишь немногим из старших и немногим из избранных сверстников. Сама атмосфера института требовала обретения собственного «я»: своей позиции, своих оценок, своих суждений, только индивидуальное, творческое заслуживало и вызывало интерес. Им казалось, что они становились «людьми диалога». Рождалась особого рода «устная традиция», почти не влиявшая на написание обязательных курсовых работ. Учение в институте и учение в жизни разъединились, причем второе было, несомненно, первостепеннее.
Студенческое сообщество тяготилось простотой.
Изменился ли и насколько круг общения Андрея Тарковского в содержательном, духовном смысле? Конечно, улица отошла в прошлое, хотя многие из тех, кто близко знал в институтские годы Андрея, вспоминают, что опыт этот время от времени пригождался молодому человеку. Собственно, Тарковский никогда и не был, в полном смысле, уличным мальчишкой. В юные годы его часто, как мы видели, окружали друзья с заметно развитыми духовными интересами.
ВГИК, по определению, должен был в концентрированию выражении предоставить необходимую для формирования Андрея среду. Произошло ли это? Что касается тех, кто поступил на курс Ромма в 1954 году, то из двадцати восьми человек «советских» было выпушено тринадцать. Были среди них безусловно одаренные люди, оставшиеся в отечественной режиссуре и потом: тот же Александр Гордон, Александр Митта, Юлий Файт. Но по уровню и значимости для отечественном кино рядом с Тарковским можно было поставить, пожалуй, только Шукшина. Легендой курса остался чрезвычайно, воспоминаниям, талантливый Владимир Китайский, еще в 1961 году неожиданно покончивший с собой.
Наиболее близким Тарковскому был до определенного времени Александр Гордон. Когда Андрей оказался в окружении, условно говоря, «молодых гениев», действительно соответствовавших уровню его амбиций, отношения с Гордоном уже не выходили за рамки родственно-приятельских. В разное время в упомянутый круг входили режиссер Андрей Кончаловский, поэт и сценарист Геннадий Шпаликов, актер Евгений Урбанский, режиссер Андрей Смирнов, оператор Георгий Рерберг, композитор Вячеслав Овчинников, художники Михаил Ромадин, Александр Боим, Николай Двигубский…
В этой среде формировалось свое, оригинальное понимание кино как искусства, о чем мы будем говорить ниже. Естественно, что и оттепельная мера свободы, воспринятая будущим авангардом отечественного кино, сыграла свою роль. Полученную свободу осваивали на фоне имеющегося советского опыта. Когда в начале 1990-х у бывшего вгиковца режиссера и актера Андрея Смирнова спросили, нет ли у него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил: «Не нужно строить иллюзий. Вся “оттепель” строилась на глубоко коммунистической основе. Все, кроме Солженицына, кто в “оттепели” участвовали, обязательно расшаркивались: “Мы за коммунизм с человеческим лицом”»…
А. Смирнов, по его словам, не знал тогда той меры свободы, которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как «гайки стали закручиваться». Отрезвляющим комментарием к оттепельной эйфории, овладевшей вгиковцами к концу 1950-х — началу 1960-х, стало событие, всплывшее в 1990-х в воспоминаниях кинокритика Виктора Демина, окончившего ВГИК почти одновременно с Тарковским.
Талантливые ребята, учившиеся на сценаристов, решили сочинить «капустник» — пародию на революционную пьесу или фильм, что-то среднее между Треневым, Вишневским и Погодиным. Текст создавался импровизационно, тут же, перед магнитофоном… Мнимая радиопьеса называлась «Заря восходит как надо», и главные сцены, разумеется, были в Смольном. Посмеялись. А потом спохватились и запись стерли. Некоторые позднее считали, что из-за этого и разыгрался весь скандал. Начальство заподозрило криминал, которого не было. Шестеро «зачинщиков» были исключены из комсомола и из института… Один из них, объявленный главарем, очень скоро «загремел в психушку».
Советский образ жизни приучил к «общественной» и отлучил от частной жизни. Взывание к государству было почти подсознательной формой защиты и… нападения. После того как обнаружилось, что история с «капустником» стала официальным достоянием, начались поиски «стукачей». Их, конечно, находили и осуждали с революционным максимализмом, присущим молодым оттепельной эпохи.
Максимализм этот вообще был отличительной чертой мировидения той поры. Александр Гордон пишет о нетерпимости своих ровесников в оценках кино середины 1950-х. Корни нетерпимости он видит в изобилии официального, лакировочного вранья, заполнявшего в известные годы эфир, экран, театральные постановки, литературу.
«Выступление Н. С. Хрущева на XX съезде партии ошарашило, сбило с толку всю страну, хотя очень многим, особенно наверху, было не по нраву разоблачение культа Сталина. А вскоре обстановка осложнилась венгерскими событиями осени 1956 года. В Будапеште лилась кровь, и во многих вузах трепыхнули стихийные митинги. Во ВГИКе тоже — в актовом зале два дня шли дебаты. На сцене защищали ввод советских танков в Будапешт, а из зала кричали “Позор!”, раздавались требования перемен. А к переменам никто не был готов…
День за днем разгорались споры и дискуссии. Как-то обсуждался новый роман В. Дудинцева “Не хлебом единым”, в котором была сделана попытка рассказать правду о времени. Меня поразило то, что ярым противником романа оказался оператор Анатолий Дмитриевич Головня, один из создателей революционного кино двадцатых годов…
Горячились не все. Тарковский и Шукшин не участвовали в этих шумных словесных боях. Не потому что это их не волновало. Просто Шукшина никакими силами нельзя было затащить на трибуну, он был не говорун. Тарковский же кипел и негодовал и был готов выступить “в защиту обновления”, но быстро глушил свои эмоции: происходящая говорильня была бестолково бездарна»
[52].
Тарковский, при всей своей азартности, был далек от публичных прений по поводу крупных общественно-политических событий — и в институте, и позднее. Не то чтобы он их вовсе не замечал или не имел своей точки зрения на происходящее, но его больше занимало то, чему он отдавался целиком.
А уже тогда это было все-таки творчество. Возьмем на себя смелость сказать, что за пределами того, что было связано с его кинематографической деятельностью, с работой над фильмами, жизнь его не была так уж богата событиями. Точнее бы сказать, событие жизни поглощалось событием творчества. Поэтому он имел абсолютное основание рассматривать всякий свой творческий акт не только как художественный, но и как жизнеполагающий, этический поступок.
