Травма, нанесенная войной этому поколению, должна была особым образом резонировать в содержании художественного высказывания, ставшего реакцией на эту травму.
В резкой полярности миров («планов»), столкнувшихся в «Ивановом детстве», откликнулся катастрофический переход наивного детского мировидения из света — в тьму. Детству неоткуда было почерпнуть опыт переживания столь резкого перехода. Вот почему среди «искаженной, изуродованной натуры» ребенок, ненавидящий войну, становится, по определению критика, «рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона».
Особенность мировидения Ивана в том, что у него и нет другой реальности, нежели противоестественная реальность войны, которую он видит сквозь детские мечтательные сны, напоминающие весенние фантазии Саши из «Катка». Сны же не реальность, а только утопическая надежда на возвращение гармонии в мир. На их фоне и оценивает Иван то, что имеет в наличности.
Он не может привыкнуть к катастрофически надломленному миру, согласиться с ним как со временем и местом своего существования. Остальные персонажи картины свыклись с происходящим. Иван не принимает взрослого компромисса с войной, чему неизбежно подчиняется обыкновенный человек. Вероятно, и сам автор отвергает такой компромисс с «ошибочен» реальностью, во всяком случае, в художественном мире, им созданном. Отсюда обвинительно-проповеднический пафос картины как протест в адрес тех, кто соглашается с противоестественным бытием «ошибочного» мира.
Право на такое обвинение объявляет финал. Здесь «ошибочная» реальность в образе «черного дерева» торжествует, пресекая мечтательный полет детского сна. А это означает, по Тарковскому, что мир неблагополучен в истоках. Художник, настойчиво взывающий к воображаемой им гармонии, не находит ее прежде в самом себе. Вот и начало переживания «личного Апокалипсиса» в кинематографе Андрея Тарковского.
И с этой точки зрения главный герой картины – жертва. Так полагал и Сартр, высоко оценивший картину Тарковского. Но мы бы уточнили:жертва добровольная . Иван почти сознательно готовится к самопожертвованию, а иначе в «ошибочном» мире и невозможно, поскольку оборваны нити, связующие его с материнской гармонией мироздания.
Вот почему справедливо утверждение, что путь Ивана к самопожертвованию превращается не в месть за мертвую мать, а в защиту живой матери
[91]. Материнскому началу грозит уничтожением война. На его защиту – в мироздании – встает воплощенная Жизнь, то есть ребенок. Но Иван не может победить, поскольку настоящий его противник – Смерть. Именно поэтому на гравюре Дюрера он узнает соответствующего всадника как хорошо знакомую ему фигуру. Фильм Тарковского действительно можно толковать как «ужас бесконечно любящего существа перед лицом смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности»
[92].
По прошествии лет в картине Тарковского все более ясно прочитывается притчевая всеобъемность почувствованной им катастрофы. Иногда и героев Тарковского, и их создателя воспринимают как абсолютных сирот в земном бытии, где их собственное духовное отцовство не может найти воплощения.
И остается миссия пришельцев-проповедников, неуклонно шествующих к своей Голгофе.
Название фильма Андрея Тарковского, «подсказанное» стихами отца, житийное. Но житие нового святого исчерпывается детством. Иванова ива — «житийное» древо уплывающее белой лодкой памяти по реке времени в стихах, а в фильме обернувшееся деревом смерти.
Защитник матери обретает ее в видениях вместе с природой, живущей с матерью в родстве. Но в сюжете фильма, кажется, отсутствует отец. Где же он? Почему его нет даже и в снах мальчика? Нет, режиссер о нем не забыл. Но в этой, сновидческой, части отец принципиально невозможен.
Отцы есть в картине, но их взяла война. Они — в реальном, так сказать, пласте сюжета: Гальцев, Холин, Катасоныч, Грязнов. Они претендуют на отцовскую роль, но — после войны. Поэтому осиротевшим, без отца, остается не только сын, но осиротевшей, без мужа, остается и мать. Для автора это факт личной биографии.
Отметим попутно, что все мужчины фильма — и это перешло из прозы Богомолова, как вообще из прозы военного поколения — переживают чувство вины перед тем (теми), кого они призваны защищать и оберегать и кто, трагически преобразившись, теперь сам надевает мужские одежды воина.
Материнское начало в этом и последующих фильмах Тарковского рифмуется с жизнепорождающим лоном природы. Оно всегда оберег, защита для дитяти. В видениях героя природа — мать — изначальная гармония, исток бытия, мерило всего, что является в сменяющей сны реальности. Сны — мир наивной детской утопии, неистребимо живущей в герое и постоянно подвергающейся опасности уничтожения как раз из-за отсутствия отца. Мир, куда влечет вернуться, чтобы никогда его не покидать. И в этой ситуации герой фатально становится защитником матери в противостоянии Смерти. Иван берет на себя противоестественную для ребенка отцовскую ношу. Это шаг к жертве. Мужское, отцовское духовное начато переполняет и разрывает тщедушное тело ребенка. Взваливший на себя отцовскую ношу, он обречен. И возникает мысль о ребенке, до срока выпушенном из материнской утробы, недоношенном, покинувшем уютные воды чрева матери — из-за противоестественности мира, этого дитятю встречающего.
Но разве мужчины, которые в таком разнообразии и многолюдстве окружают Ивана, не защитники, не рыцари, не герои? Сюжет картины Тарковского подчинен абсолютно условной, но неотвратимой логике. В таком сюжете, кроме дитяти, некому взвалить на свои плечи груз нравственной ответственности за исправление «ошибочного мира». Ему одному дано пережить «личный Апокалипсис» и освоить жертвенную роль человека в этом мире. Он и спасающийся, и спаситель. Он защитник единства мироздания, воплощенного в образах матери и природы. Здесь есть предчувствие гамлетовского комплекса.
Герою «Иванова детства» хотелось бы раствориться в мире своих видений, как в материнской утробе. Но каждый раз он должен возвращаться в реальность бесконечной войны, пробужденный ужасом уничтожения сновидческой утопии. Этот ужас подобен, может быть, тому, с которым дитя является на свет из материнского лона. И каждый раз после такого пробуждения он обречен идти путем защитника и жертвы.
Что же такое та реальность, которая угрожает исходной утопии? И реальность ли это — в фактическом, так сказать, смысле? И у Богомолова, и у Тарковского во внешней фабуле это – война. Но фильм требует, что видно и из него самого, и из отзывов на него, более расширенного толкования. Если и война то непрекращающаяся, в состоянии которой всегда пребывает человечество. Отсюда и насыщенность изображения экспрессивной эсхатологической символикой, акцентированной графикой А. Дюрера.
Мир войны в фильме так же вечен, как и мир сновидческои утопии, а поэтому — непобедим. Герой Тарковского обречен находиться на границе миров, мучительно переживая свою пограничность. Таков этот герой не только в «Ивановом детстве», но и во всех последующих картинах Тарковского. Его маргинальность, близкая героям Достоевского, влечет и захватывает художника, поскольку является его собственным душевным энергетическим двигателем.
