В дальнейшем Андрей Арсеньевич делится со старшим коллегой свалившимися на него проблемами из-за демонстрации «Рублева» в Каннах и подробностями работы над сценарием и фильмом «Солярис». Козинцев продолжает опекать Андрея и сообщает ему, что виделся с Шостаковичем, предлагает доказать картину ему. Кстати, Григорий Михайлович встречается со второй женой Андрея, когда та вместе с Н. Зоркой прибывает в Ленинград. Козинцев советует Ларисе встретиться с эстонским актером Юри Ярветом для переговоров о его участии в съемках «Соляриса». Без проволочек Григорий Михайлович откликается на просьбу Тарковского помочь Анатолию Солоницыну устроиться в Ленинграде в «театр, где режиссером Владимиров».
Свое впечатление от козинцевского «Лира» Тарковский, как может, пытается смягчить (письмо от 15 декабря 1970 года). Говорит о плохом самочувствии во время просмотра, ссылается на невозможность занять объективную позицию в оценке картины, этой «серьезной работы классического толка и театрально организованной». Если иметь в виду взгляд Тарковского на специфику кино, то такое определение фильма в его устах означает полное его неприятие. Интересен следующий абзац — с точки зрения того, как сам Андрей Арсеньевич экранизировал бы трагедию:
«Для меня “Лир” на экране весь должен был бы строиться на буре — на ее приближении, духоте, зное — изматывающем и жестоком, на том, как она, наконец, обрушивается на землю и уносится, освободив персонажи и зрителя от тяжести и совпав с катарсисом. Потому что, как мне кажется, в “Лире” важен процесс, и буря его приблизила бы до зрителя буквально физиологически».
Григорию Михайловичу ничего не остается, как поблагодарить Андрея за «откровенное письмо» и присовокупить, что он никогда не считал, что людям, к которым он хорошо относится, обязательно должны нравиться его фильмы.
В Центральном доме кино «Андрей Рублева» показали 17 февраля 1969 года. Премьера, по словам В. Фомина, «вылилась в подлинный триумф». Ольга Суркова же, говоря о «самом первом показе» картины на «Мосфильме» в присутствии «коллег, друзей, знакомых и работников студии», пишет, что «жестокие и натуралистические» эпизоды вызвали в зале гул возмущения. После просмотра Андрей показался ей напряженным и одиноким. К нему никто не подошел, даже его соавтор по сценарию Кончаловский, резко не принявший картины.
С 6 марта 1969 года «Андрей Рублев» получает разрешительное удостоверение, но выход его вновь приостанавливается. Скандал разразился после того, как фильм, купленный французской фирмой и показанный вне конкурса (выставлять его на конкурс категорически запретил «Совэкспортфильм») на XXI Каннском фестивале, удостоился там премии ФИПРЕССИ.
В интерпретации А. Кончаловского положение дел выглядело так:
«Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником… “Андрея Рублева” он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, “Совэкспортфильм” продал “Рублева” вместе с еще шестью картинами, “Войной и миром" и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал: “Ничего не буду отдавать, я уже «платил за копии”.
Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели “Рублева” снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…»
[128]
Премия ФИПРЕССИ, которой, кажется, следовало бы порадоваться, осложнила жизнь Андрея, по его выражению, до крайности. Ему предлагали отказаться от нее. У высоких чиновников возникала в связи с этим идея о выходе страны из Международной ассоциации критиков.
Однако что же так напугало отечественное чиновничество и определенную часть критики, общественных деятелей, творческих работников в фильме Тарковского? Киновед В. Фомин, неустанно занимавшийся вопросами так называемого «полочного» кино, твердо уверен, что вовсе не экранные «жестокости», не натурализм и тому подобные вещи так встревожили упомянутую публику. Пугала концепция художника.
О концепции будет речь впереди. Но нам кажется, что раз за понятием «жестокого» натурализма, так часто выставляемого в упрек режиссеру, скрывается нечто более серьезное на самом деле связанное со специфическим взглядом Андрея Тарковского на мир.
Размышляя на обозначенную выше тему, А. Кончаловский в очередной раз произносит сакраментальное: «Фактура!» Именно «фактура», как он полагает, сеяла панику среди бюрократов, да и не только среди них. Соглашаясь с этой точкой зрения, поясним свои основания. «Фактура» здесь не столько крупнозернистая шероховатость человеческой кожи на экране или облупленная стена, сколько сама недекорированная реальность в киноизображении, за которой ясно проступила непреодолимая катастрофичность человеческого бытия, его балансирование на тонкой грани между жизнью и смертью независимо от преобладающей на данный момент идеологии.
Но такое можно было увидеть и на экране 1920-х. Разве не «фактурен», в упомянутом смысле, кинематограф Эйзенштейна — с его «Броненосцем» или «Стачкой»? Однако там «фактурность» катастрофы, даже детская кровь на наших глазах и немедленно преодолевается революционным «монтажным жестом» и самого народа как героя произведения, и вслед за ним — художника. Не так в тех фильмах, которые вместе с «Рублевым», а иногда и жестче пострадали во второй половине 1960-х. Речь идет об «Истории Аси Клячиной…» А. Кончаловского, «Комиссаре» А. Аскольдова, «Скверном анекдоте» А. Алова и В. Наумова, «Дневных звездах» И. Таланкина и некоторых других.
Воплощенная с разной мерой таланта, мировоззренческой глубины и профессионального мастерства «фактура» этих картин свидетельствовала о непреодолимости (в опыте отдельного человека) катастрофического состояния мира. Иные герои этих фильмов заслуживали уважение хотя бы потому, что с почти немотивированной стойкостью переживали трагедию «личного Апокалипсиса», когда опереться было вовсе не на что. Невозможно было и финальное торжество масс, акцентированное от руки раскрашенным на черно-белой пленке флагом, как в конце «Броненосца». Очень показательна цветовая «рифма» с обратным знаком не только к финалу «Ивана Грозного» того же Эйзенштейна, но и к «Рублеву» Тарковского.
На рубеже 1960—1970-х в нашем кинематографе явно проступило, можно сказать, «тютчевское» ощущение неустойчивости человеческого мироздания, ощущение шевелящегося хаоса под, казалось бы, благополучно застойной реальностью общественной жизни в Отечестве. Может быть, именно наши родные бюрократы, руководствуясь традиционным «экзистенциальным» страхом, первыми почуяли в фактуре «Рублева» неприкрыто катастрофичное мировидение их создателя, который не только ощущал шевеление хаоса, но и бесстрашно выводил его на поверхность «фактурного» изображения. Бюрократический страх со всей очевидностью обнаружился и в известной анонимной записке. Кстати говоря, ее содержание, с теми или иными нюансами, перекочевывало и в отрицательные, и в положительные оценки картины, звучавшие из авторитетных уст
[129]. И в преддверии перестройки, на рубеже 1990-х и далее, когда сформируется многоголосая, а оттого в целом более объективная реакция на «Рублева», оценка картины будет содержательно оформляться в том же русле, но с разными знаками.
