Примечательны смыкающиеся в главном отклики со стороны патриотов отечественной истории художника Ильи Глазунова и — позднее — математика, члена-корреспондента АН СССР Игоря Шафаревича, которые как раз и не принимают трагедийного мировидения Тарковского, не находя в нем чаемого позитива в оценке прошлого страны.
Популярный художник был убежден, что в «Андрее Рублеве» исказили историческую правду. А сам иконописец предстал «как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации». Глазунов вынес впечатление, что «авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть». Прекрасны же только завоеватели-ордынцы, «потрясающие великолепием осанки и костюма»
[130].
Едва ли не в том же русле толковал картину почитаемый Тарковским А. И. Солженицын, когда увидел ее вторично в 1983 году уже в Вермонте как «переброшенную валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленную западной прессой». Исторической критики, по убеждению писателя, фильм Тарковского не выдерживает, лента — «несердечная», жестокая. Представленный в образе героя сегодняшний безрелигиозный гуманист, «отделенный от дикой толпы и разочарованный ею», пребывает вне Церкви. Этот отзыв был тем более обиден, что темперамент писателя, его бескомпромиссность в оценках и судьба мученика и проповедника очень близки Тарковскому, можно сказать, соответствовали его духу. Ведь именно Солженицыну одному из первых мечтал показать свой фильм режиссер.
Точно и глубоко описал катастрофизм мировидения Тарковского Лев Аннинский, правда, уже в период объявленной свободы слова
[131]. Хотя о своем восхищении картиной оповестил Андрея Арсеньевича сразу, как только фильм увидел. Однако режиссер с некоторой настороженностью отнесся к письму критика, поскольку тот совсем недавно положительно оценил «Войну и мир» С. Бондарчука.
Феномен Тарковского как художника, полагает критик, в самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света — безотносительно к условиям или аспектам. Поэтому отрицание у Тарковского надо принять как закон, им самим над собой признанный. Если иначе подходить к режиссеру, то мы будем натыкаться на сплошные противоречия.
Художник оказывается, по существу единственным носителем света, единственным восприемником божественного начала. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. И надо быть готовым ко всему.
Тарковский, как понимает его Аннинский, едва ли не единственный из шестидесятников «почувствовал катастрофу». Причем речь идет о катастрофе, которая «гнездится в самом человеке». Иными словами «личный Апокалипсис» – в самом художнике.
Аннинский сопоставляет по «общей концепции» «Войну и мир» Бондарчука и «Андрея Рублева». При всех поправках, объективно «столкнулись эти линии в одной точке духовного пространства и времени, на переломе от шестидесятых годов к семидесятым, в той точке, которая зовется русской национальной историей — традицией — памятью. Полный контраст у Бондарчука “теплая русская традиция” вбирает человека дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге — в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя. Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты “русских споров” под сенью лиловых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом — бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое» . (Подчеркнуто нами. — В. Ф.)
«Андре Рублев»: от сценария к фильму
…Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых тун густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка?..
А. С. Пушкин. Румяный критик мой… 1830
Взглянем на фильм Тарковского сквозь сценарий, создававшийся в дуэте с Кончаловским. Ведь, по существу, картина вылилась в подспудный спор со вторым полноправным автором сценария. Надо сказать, сценарий вообще крайне редко упоминается рядом с картиной. Вторая заслоняет первый.
Пролог к первой части сценария
[132] заявляет историческую тему – Куликовская битва, рассвет после сражения. Здесь одновременно и регистрация исторического факта, и символический из факта вывод. Смертельно раненый русский дружинник пытается поднять меч на давно поверженного, убитого врага , татарского всадника. В сценарии образ ненависти к побежденному, мертвому врагу , то есть иллюзорному внешнему врагу получает развитие. Не татары враги. Истинный враг – в самом русском, в его внутреннем состоянии, в его психологии, формировавшейся веками. Междоусобное противостояние русского русскому развивается на нескольких уровнях сюжета. Противостоят друг другу Великий и Малый князья народ — власти и церкви, в самом народе смолянин противостоит москвичу, москвич — смолянину и т. д. Присутствие татар лишь обнажает противостояние.
Эта черта в развитии образа народа близка и фильму. Но в прологе картины на первый план выдвигаются судьба и подвиг художника. Пролог — подвиг «мужицкого Икара». Уродливое сооружение из шкур. Яростная толпа. Короткий полет. Почти животный восторг и — мордой в землю. В сценарии у «Икара» — крылья. Он уподоблен ангелу, летящему над землей, перед которым люди, хотя он вскоре и погибнет, встают на колени, ибо очевидна святость улетевшего по небу человека.
Примечателен следующий факт, связанный с заменой пролога к фильму. Эпизод Куликовской битвы и утра после нее был изъят, как свидетельствует, например, Т. Г. Огородникова, из-за урезанной сметы. Но сам Андрей Арсеньевич не мог не понимать, что выпадение этого пролога и замена его прологом ко второй части сценария переставит акценты в концепции картины. Может быть, уже приступая к съемкам, Тарковский думал о другом произведении, нежели то, которое предугадывалось сценарием? Здесь происходит, кажется, нечто напоминающее историю со «вторым» и «третьим» «Сталкерами». Неожиданно вклинившийся в процесс съемок «технический» сбой (об этом подробно — далее) коренным образом повлияет на идею фильма, изменит статус героя.
