Действие сценария начинается на рубеже XIX—XX веков, а вешается осенью 1915 года в боях под Верденом. Здесь и гибнет главный герой — монах Филипп, когда-то, на пути Богу и бессмертию, получивший способность летать. Сценарий насыщен размышлениями о жизни и смерти, об истинной вере, о взаимоотношениях науки и религии, о богоискательстве. К этим проблемам Андрей Тарковский в дальнейшем будет постоянно обращаться, в том числе и к проблеме «рождения прагматизма» как неизбежной стадии в историческом становлении общества на рубеже XIX—XX веков.
«Отречение» вместе с «Белым днем» переправляется директору «Мосфильма» Н. Ф. Сизову и председателю Госкино Ф. Т. Ермашу с надеждой «запуститься» с каким-то из сценариев. Однако от него ждут «современной и нужной картины». А с этой точки зрения ни тот ни другой сценарий не подходит.
Время работы над «Рублевым» и борьбы за него было одновременно и кристаллизацией определяющих для творчества Тарковского замыслов. Намечались магистральные линии, просматривающиеся в его кинематографе вплоть до конца жизни. В начале 1970-х среди его воображаемых «проектов» фильм о суде над Борманом («Кагол»), экранизации «Матренина двора» Александра Солженицына и «Дома с башенкой» Фридриха Горенштейна, «Иосифа и его братьев» Т. Манна и «Чумы» А. Камю. Он хочет экранизировать Достоевского («Подросток») и ставить фильм о нем. Есть среди прочих и загадочный замысел «Двое видели лису», в котором, как уже было сказано, угадывается будущее «Жертвоприношение».
Осенью 1970 года стихийно возникнут переговоры с итальянцами о возможной постановке «Иосифа и его братьев» Томаса Манна. Тарковского приглашают в Италию для работы. Причем с расчетом на помощь местной компартии. Однако режиссер уверен, что его не отпустят из Союза. Хотя это не мешает ему мечтать о будущем контракте с итальянцами, когда он сможет добиться максимальной свободы творчества. Он уже намечает оператора для этой картины — конечно, Юсов. А художник — Шавкат Абдусаламов, хорошо чувствующий «знойную библейскую фактуру». Но главное — написать. И Андрей собирается взяться за этот «адский труд» вместе со своим соавтором по «Зеркалу» Александром Мишариным. Правда, позднее, погрузившись в чтение книги Т. Манна, он всерьез сомневается, что этот текст можно перенести на экран.
Особое место в его списке занимает Достоевский. Тарковский активно накапливает литературу по «предмету», хочет приобрести довольно дорогое по тем временам собрание сочинений писателя. Планирует осваивать русских философов: В. Соловьева, К. Леонтьева, Н. Бердяева. Добытое тут же прочитывает. Он все больше склоняется к мысли, что нужно делать фильм о самом Федоре Михайловиче: о его характере его Боге и дьяволе, о его творчестве. Вот что может стать смыслом всего того, что ему хочется сделать в кино. В роли Достоевского ему видится, конечно, Анатолий Солоницын.
Принято считать, что Тарковскому не дали воплотить на экране произведения Федора Михайловича отечественные бюрократы от кино. Однако уже в эту пору у Андрея Арсеньевича возникают серьезные сомнения по поводу самой возможности с помощью кино адекватно «прочесть» произведения Достоевского, то есть так, чтобы в кинообразе нашел воплощение сам его дух. Не естественней ли «экранизировать» жизнь писателя?
Напомним, что у Тарковского с Достоевским были не столько отстраненные читательские отношения, сколько интимные, если хотите, продиктованные чувством духовного родства. В прозе Достоевского он узнавал себя, свою мировоззренческую проблематику, а то и просто факты своей жижи. В описываемый период непрекращающийся диалог с Федором Михайловичем был поддержан обострившимся у Тарковского интересом к, мистическому, к восточной философии. В дневниках вперемежку с Достоевским он то и дело цитирует китайских мудрецов. И едва ли не главным его открытием этого времени становится книга Германа Гессе «Игра в бисер», прочерчивающая путь героя к самопознанию и самоосуществлению как раз в восточном духе.
Заметим, что и Гессе серьезно увлекался Достоевским, написал о нем ряд заметок в годы Первой мировой войны. Размышляя о Достоевском, Гессе называет две силы, захватывающие его в творениях русского классика, два противоречивых начала. Голос первой силы «принимает смерть и отвергает надежду». Предпосылка его — «искреннее и откровенное признание, что наша жизнь, наша человечность – дело жалкое, сомнительное и, может быть, безнадежное». Но второй голос «указывает нам на иной, небесной стороне другое начало, противоположное смерти, другую действительность другую сущность: совесть человека. Пусть человеческая жизнь наполнена войнами и страданиями, подлостью и мерзостью, но ведь имеется еще и что-то иное: совесть, способность человека держать ответ перед Богом. Конечно, и совесть ведет через страдание и страх смерти к отчаянию и вине, но она выводит нас из невыносимой бессмысленности одиночества, приближает к пониманию смысла, сущности, вечности»
[136].
Нам кажется, что голоса этих «двух противоположных начал» звучали и в Тарковском. А в Достоевском, как потом и в Гессе, он находил переживающих его собственные внутренние борения авторов-собеседников. Собственно, краткая формула этих борений была уже обозначена — между грехом и святостью, что имело для Тарковского далеко не отвлеченный смысл, но конкретизированный его глубоко личными поисками пути к бессмертию. Творчество как нравственный поступок и пролагало для него такой путь.
Во время чтения «Игры» режиссер размышляет о сути истины, о возможности «связать человеческое с космосом», об определении религии, о смысле существования человека на земле. Фрагменты этих размышлений просочатся в диалоги и «полога «Светлого ветра»
[137], «Соляриса». А с другой стороны, очевидно, что мысли, занимающие художника, порождены и открытиями, сделанными во время работы над «Рублевым». Если в эпоху «Рублева» его еще можно было счесть атеистом (вспомним впечатления Ямщикова), то теперь он убежден в существовании Бога, поскольку хорошо ощущает, как ему кажется, феномен запредельного и непознаваемого, а вместе с тем и нравственное содержание божественного начала, воплощенного в любви. Человек нуждается в идеале как в чем-то недосягаемом, но необходимом, в чем, собственно, и отражается идея бесконечности мироздания, что само по себе является «оправданием» Бога и безусловности бессмертия. Доступное человеку «вместилище» идеала, а значит, и идеи бесконечности, бессмертия — религия и искусство, которыми и держится людской мир.
Размышления Андрея Тарковского продиктованы надеждой на обретение духовно-нравственных опор как спасения в непосредственной жизни. Но опоры эти видятся чаше за пределами земного существования. Там — спасение. Рефлексии уводят его туда, откуда любимый герой Йозеф Кнехт из «Игры в бисер» как раз уходит. Кнехт бесповоротно оставляет замкнутый мир Касталии, мир «игры в бисер» и бросается в жизненные стихии, чтобы там обрести Ученика и реальное самовоплощение.
Тарковский все более утверждается в понимании искусства как религии. В конце концов он создает для себя некую этику творчества, превращая его в миссию по осуществлению божественных промыслов «перед лицом современного мира – чудовищно жестокого и в бессмысленности своей дошедшего до абсурда» . Художник уже в 1970 году дает определение «ошибочному миру», утверждая, что история человечества продемонстрировала его развитие по самому негативному сценарию. В совокупности своей «человеки могут только разрушать», поскольку человечество страдает смертельной болезнью бездуховности. Из этих размышлений следует и весьма важный вывод о месте в бытии человека не только творчества, но и творца.
