Фильм А. Смирнова «Осень», несмотря на былые заслуги режиссера («Белорусский вокзал»), был отвергнут категорически как «изолированный от реальностей многосложной жизни» (А. Караганов). Зато «Самый жаркий месяц» Ю. Карасика, экранизация производственной пьесы Г. Бокарева «Сталевары», уже довольно известной по сцене, хотя и вызывал упреки в одномерности художественного решения, все же признавался «важным и нужным». «Романс» едва ли не единогласно оценили положительно. Отмечалось очевидное профессиональное мастерство режиссера и жизнеутверждающий пафос картины. Настораживало, правда, неожиданное переключение фильма из одного сюжетно-жанрового слоя в другой, когда жизнеутверждение оборачивалось унылой прозой серых будней. Фактически так была сформулирована и точка зрения массового зрителя, который, в свою очередь, не смог освоить сюжетно-жанровый слом фильма, принципиальный для авторов.
«Зеркало» в который раз поставило обсуждавших в тупик. По общему убеждению, субъективный творческий поиск режиссера сделал его высказывание мало доступным восприятию и пониманию даже подготовленного зрителя. Симптоматично, что и те, кого трудно было бы упрекнуть в конформизме, все же искренне отторгали сугубую субъективность языка «Зеркала».
М. Хуциев, например, положительно отреагировавший на «Романс», в фильме Тарковского обнаружил только «монолог, в котором автор, не заботясь о собеседнике, беседует в основном с самим собой» с серьезностью, которую лучше бы сохранить по отношению к собеседнику, а к себе необходима доля юмора. Глубина погружения автора в свое частное духовное бытие, с отчаянной бескомпромиссностью заявленная Тарковским, стала естественной преградой для мировидения, воспитанного на протяжении XX столетия советским образом жизни, художники поколения Ю. Райзмана, М. Хуциева, Г. Чухрая всегда осознавали себя выразителями некой общенародной, гражданской позиции. Они были воистину сыновьями Страны Советов, а потому по определению не прочитывали код «Зеркала». Но спустя четверть века тот же Хуциев в «Бесконечности» истолкует страницы истории страны и своей собственной в том же субъективно-исповедальном ключе, что и в свое время Тарковский, попытавшись заглянуть в глаза Вечности.
Следует признать, что позднейшие утверждения о многочисленности зрительской аудитории Тарковского, которую якобы отсекало от работ любимого автора государство, есть часть мифологии, связанной с именем режиссера. В середине 1970-х и советскому зрителю, как и старшему поколению режиссеров, гораздо ближе был Шукшин в силу своей нутряной склонности к широкому диалогу с аудиторией. «Завяжись узлом, но не кричи в полупустом зале!» — продекларировал он после неудачи с формальными опытами в «Странных людях».
Примечательно, что многие из кинематографистов, кому нравилась «Калина» и не нравилось «Зеркало», признавали «речевую» скромность и даже небрежность авторского языка режиссера Шукшина. Но из поля их восприятия уходила глубокая исповедальность «Калины», не меньшая, может быть, чем в «Зеркале».
Один из немногих, кто попытался всерьез сопоставить эти две картины в пору их появления, был Л. Баткин — в уже знакомой нам статье. «Идея» фильма Тарковского «менее всего утаивается от зрителей» писал, как мы помним, искусствовед.
В «Калине красной» же главные мысли не формулируются открыто. Но она «кажется вещью общепонятной благодаря диаметрально иной стилистике». На самом деле, убеждал Баткин, это фильм, не менее изощренный, его изощренность как бы стихийна и потому особенно коварна. Просто «речевые» возможности и культурный код у этих художников разные. В распоряжении героя Тарковского код, которым пользовалась высокая культура со времен Леонардо да Винчи и Питера Брейгеля Старшего. Герой «шукшинского» типа по определению не владеет культурной символикой внутренней речи героя «Зеркала». Он склонен скорее к предметно-жестовому высказыванию, к ярмарочно-балагурной (Пашка Колокольников), а в психологически обостренной ситуации (Егор Прокудин) – и юродивой игре.
В двух своих последних фильмах Шукшин говорил со зрителем исключительно от первого лица, как, впрочем, и Тарковский в «Зеркале». Но, сращиваясь с героем, сохранял «смеховую» дистанцию между ним и собой. Отсюда почти «мыльная» мелодраматичность образа в «Калине», соседствующая с повадкой загнанного зверя броситься на «двуногого недруга» Отсюда — тяжелая юродивость «праздников» Прокудина, срывающаяся иногда в балаган. Там же, где между героем и автором у Шукшина дистанция стирается и герой овладевает абсолютным правом монолога, субъективная невнятность довлеет. «Невнятица» таких монологов перекликается с «невнятицей» внутренней речи героя Тарковского. И усиливается, несмотря на разность культурных кодов, драмой общенационального бездомья . Слишком болезненной в сугубо личном переживании чтобы быть логически и по смыслу артикулированной.
«Романс о влюбленных» кажется нам преодолением монологической закрытости внутренней речи каждого из этих двух типов героев. Кончаловский взглянул на мировидение «простого парня», генетически близкого, например, Пашке Колокольникову, взором другого, чужого, но тем не менее готового к диалогу субъекта. Возможно, авторский замысел предусматривал, что встреча (диалог) «высокого» и «низового» культурных кодов состоится и в сознании зрителя. Но этого не произошло. Единство сюжета «Романса» оказалось под подозрением. Фильм в целом так и не был воспринят. Одних убеждала его первая, пафосная часть. Эти зрители — их аудитория была весьма многочисленной — яростно не принимали части второй. Другие предпочитали трезвую прозу второй и резко критически откликались на первую.
Характерна в этом смысле точка зрения не только участников вышеупомянутого обсуждения, но и «продвинутой» либеральной интеллигенции. В начале 1990-х годов певец и композитор А. Градский признавался на страницах популярного издания актеру Л. Ярмольнику, что с «Романсом» он «попал» в нечто дурно пахнущее. «В особенности тогда, когда там флаг развевался во весь экран… Я рано понял, что не туда “попал”…» Понять свою «идеологическую» оплошность Градскому помог… фильм Тарковского. Во время монтажа «Романса» он случайно увидел в соседнем просмотровом зале «Зеркало», которое произвело на модного музыканта «потрясающее впечатление». Вернувшись в монтажную Кончаловского, он сказал: «Андрон, какую мы с тобой лажу сделали. Ты знаешь такого режиссера – Тарковского?.. Представляешь, я сейчас видел его картину, она называется “Зеркало” – грандиозное кино! А мы с тобой сделали какую-то ерунду»
[182]…
В ту же самую пору, когда Градский, по его словам, «прозрел» на «Зеркале», тридцатилетний Сергей Соловьев, снимавший тогда «Сто дней после детства», исповедь коллеги не воспринял. Вначале он картину «не очень понял» и через час после просмотра поделился сомнениями с художником Александром Борисовым: «Странная история. Человек знает, как должна выглядеть великая картина, в подробностях видит, так сказать ее внешность, но не понимает, как у великой картины устроены внутренности». А на недоумение Борисова выдал формулу: «Это муляж великой картины». Несколько осторожнее ту же точку зрения он изложил и Тарковскому. «Все это, по меньшей мере, было глупо, развязно и, конечно же, для Андрея обидно. Выражение лица, с каким он меня слушал, я помнил долго. Он не ответил ничего…»
[183]
