Завершающий эпизод фильма – новоселье молодой семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший двор. Казалось бы, реанимируется мир прошлого. Но нет, люды отделены друг от друга, разделены на группы. Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.
Режиссер стремился здесь к тому, чтобы передать паузу, наполненную неуловимостью и трепетностью ощущений, когда люди растворяются в вечности и друг в друге, находясь на каком-то решающем рубеже.
Эпоха советского коллективизма на излете. Главное: сопряжение мгновения и вечности. Отсюда – спокойный цвет перерождения-преодоления. Панорама лиц. И – каждое в отдельности. Состояние глубочайшей медитации. Люди не вошли в ту «реку», которая для них уже иная жизнь. Они – на берегу. Но для реальности, которую духовно покидают, они уже тени.
Сюжет «Романса» в точности воспроизводит древнейший обряд посвятительных испытаний, но в условиях советского образа жизни. Режиссер с дотошностью исследователя осваивает коллективное бессознательное эпохи «развитого социализма», упорно отвергающее индивидуально-личностное становление целого народа.
Обрядовая организация сюжета не только формальный прием, используемый режиссером, но и выражение сущности мировидения, воспроизводимого в картине Кончаловского. А мировидение это еще не перешагнуло своего языческого состояния.
Сопоставляя путь героя в «Романсе» с мистическими поисками героем Тарковского единого и неделимого божества в себе самом, понимаем, что миры двух художников отделены громадной исторической дистанцией. Она пролегает между непреодоленным еще отечественным язычеством советской эпохи и монотеизмом Андрея Арсеньевича, который тем не менее не забывает о коммунистическом «счастье для всех»
[189].
«Простой парень» Григорьева еще не знает личностно ориентированной религии. Подвиг Сына Божьего, воплощенный в сюжете Тарковского, неведом «простому парню», выпестованному советской эпохой, хотя отчасти и близок ему. В финале «монотеическое» видение едва брезжит в небесной беспредельности.
На этой границе происходит диалог сценариста и режиссера. Для Григорьева «Романс» исповедален. Ему хочется поднять своего героя до личностного постижения «общего дела», к чему тот объективно не готов. Тут не обойтись без сопряжения своего опыта с опытом другого, чужого, как это произошло в финальном воссоединении Андрея и Бориски в «Рублеве». Другим для Григорьева и его «простого парня» стал режиссер Кончаловский, с его очевидной ориентацией на опыт европейской культуры.
Но и Кончаловский, в свою очередь, нуждался в другом, чужом голосе, взращенном на опыте «коллективного бессознательного» Страны Советов. Этот культурный феномен, почти инстинктивно усвоенный отцом, художник упорно пытается постичь в своем творчестве и до, и после «Романса».
Таков путь режиссера, воплощающий синтез энергий, которые подпитывали, с одной стороны, языческий кинематограф Шукшина, а с другой — Тарковского с его апостольским пафосом. Единство кинематографа Кончаловского — в определенном типе героя. С ним сущностно связана и проблема становления национального Дома в его «высокой» и «низовой» ипостасях.
Художественный метод Кончаловского становится как на «стыке миров», так и на «стыке» мировидений «высокой» и «низовой» национальных культур. Его кинематограф лишен той обнаженной исповедальности, которая присуща Шукшину и Тарковскому. Но его взгляд на становление национального Дома — это взгляд одновременно изнутри, а более всего — со стороны. Вот почему то, что в кинематографе Шукшина и Тарковского безусловно и авторитетно, а именно — монолог героя, в котором звучит голос автора, — у Кончаловского подвергается сомнению, становится объектом снижения, но ни в коем случае не унижения и не уничтожения.
Последние кадры «Романса» — вознесение обители Никитиных. Поэтому люди действительно смотрят друг на друга (И в глаза зрителя) как в последний раз — на пороге иной (исторической?) жизни. Вспомним, что и финалы «Калины» и «Зеркала» — своеобразное вознесение героя. Размышляя над этим, невольно вопрошаешь: «Что же для нашего соплеменника остается на земле? Освоит ли он крепкий частный дом (и в “высоком”, и в “низовом” варианте), вписанный в традиции национальной, а затем и мировой истории?»
Ответ нашего кино рубежи XX—XXI веков, предупрежденный еще в канун Второй мировой войны Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите», звучит как отрицательный.
P.S.
Завершая заседание художественного совета киностудии «Мосфильм» (комиссии по определению групп по оплате)
[190], его председатель директор студии Н. Т. Сизов сказал:
«Дело в том, что мы в заявочных материалах первого плана должны были получить совсем иной фильм. А получилось совсем другое — полное отступление от сценарных замыслов, совсем иная трактовка многих событий…
У Андрея Арсеньевича здесь получилось слишком субъективное отражение тех событий, которое он берет в фильм, – то, что не было в его литературных материалах и в заявочной трактовке его картины…
Все-таки художник творит не для себя, если он не хочет, чтобы его творчество осталось только у него в кабинете. В кино мы имеем дело с творчеством массовым, рассчитанным хотя бы минимально на значительную аудиторию зрителей…
Почему я говорю о второй категории? Потому что художественный совет своим решением определяет не только качество той или иной картины, но и то, идет ли картина в русле современности, отвечает ли она основным требованиям времени, соответствует ли тем задачам, которые стоят перед кинематографом студиями страны…»
Огласили протокол счетной комиссии.
«За первую категорию подано 11 голосов.
За вторую категорию подано 12 голосов».
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. «СТАЛКЕР». 1975-1979
…Я животное, ты же видишь, я животное.
У меня нет слов, не научили словам…
