В двух тышлеровских работах 1926 года присутствует технический мотив (аэроплан в «Женщине и аэроплане» и технические приборы в «Директоре погоды»). Но Тышлер с техникой «играет», озорно и причудливо ее «остраняет», включая в неожиданный контакт со смешными и нелепыми персонажами.
Существует иная точка зрения, согласно которой Тышлер в этих работах «понимает, как далеко зашло увлечение техникой, и видит, как это увлечение деформирует человека»
[81].
Мне же кажется, что страшился Тышлер в это время совсем иного — не техники, а непредсказуемости судьбы, зовов «хаоса», человеческой беспощадности… Технические мотивы позволили ему встряхнуться, повеселеть, почувствовать себя «современником века». Перед нами некие фантазии, воплощенные в яркой, озорной, гротескной манере.
Запрокинув маленькую головку на длиннющей шее, обмотанной красным шарфом, женщина всматривается в крошечный аэроплан. Фигура в синей кофте развернута в каком-то «египетском» ракурсе: тело в фас, а запрокинутое лицо в профиль. Причем мы видим это лицо словно бы сверху, с позиций летящего в аэроплане летчика — не один глаз, как полагается, а оба, — что снова напоминает древнеегипетские рельефы и иконную перспективу.
Желтоватые, красноватые, синие тона, то в контрастных, то в плавных переходах, напоминают о той работе со спектром, которой был увлечен художник. Кстати, одновременно с ним со спектром работали такие большие мастера, как Петров-Водкин и Малевич. Желтый, красный, синий — излюбленные тона Петрова-Водкина.
Модель, в которой дочь Тышлера Белла склонна видеть Настю Гроздову (уже это говорит против идеи «деформации» человека), написана с большим юмором, озорством и любовью. Фигура скульптурно (как художник любил!) вписывается в «космическое» пространство, в котором аэроплан выступает сказочной небесной птицей.
Какая-то схожая игра с египетскими ракурсами и иконной обратной перспективой встречается в «Футболисте» (1932) Александра Дейнеки, впрочем, тут возможны «типологические» совпадения. Характерно, что обе работы, построенные на «архаических» моделях, до сих пор выглядят остросовременно.
Как мне представляется, Саша Тышлер пытался расшевелить и развеселить себя (и зрителя) этой забавной работой, как и смешным «Директором погоды», где громадная мужская фигура «директора» с зонтом в руке, увешанного метеоприборами, поражает грустно-озабоченным выражением лица с крутым характерным подбородком. Как-то невольно в сознании всплывает лицо «Девушки со сценой на голове» (конец 1920-х), столь же озабоченное и с таким же крутым подбородком. Предположительно — это старшая сестра Тышлера Тамара. Возможно, Тамару считали в семье «специалистом по погоде» и даже ее «директором». Тут угадывается какой-то шутливый семейный фольклор, скрытые смыслы, которые художник затейливо обыграл в своем «Директоре…». Но для некоторых — уж чересчур затейливо; кто-то стал числить художника «сумасшедшим», «мистиком». А кто-то (в их числе Осип Мандельштам и Анна Ахматова) настоящим поэтом.
В целом же начало Саши Тышлера (в неопубликованной автобиографии он его относит к 1922 году, хотя Киевская выставка с его участием прошла в 1920 году) поражает своим бурным напором и огромным спектром намеченных возможностей. От абстрактных вариаций до разнообразных фигуративных штудий — в экспрессионистском, иронико-гротескном, шутливо-пародийном, лирическом ключе! Такой поток своих, неизвестных прежде тем и образов, такое разнообразие техник, такое буйство фантазии, такая лирическая свобода!
Молодые художники только диву давались!
Сергей Лучишкин пишет: «В 21–22-м годах он делал свои абстракции почти в одном цвете — английская красная. В ритме линий и объемов было все так завершено, композиционно закончено и пластически совершенно, что воспринималось как симфония индустриальных мотивов. Меня это предельно увлекало, хотя я работал в полном контрасте с ним. А потом, когда он стал работать фигуративно, его аллегории, метафоры и этот неудержимый шквал фантазии, композиционного изобретательства был беспределен, и все делалось без каких-либо натуг, легко и непринужденно, как песня»
[82].
Будущий «остовец» Борис Беренгоф вспоминает, как зимой 1923 года его брат Георгий, вернувшись домой, торжественно произнес: «Сегодня я познакомился с гениальным художником. Его зовут Александр Тышлер»
[83].
Его слава среди художников и поэтов опережает его официальное признание, что станет его пожизненной судьбой. Тот же Б. Беренгоф напишет о нем в 1970-е годы: «…ореол славы и непризнания».
В творчестве этих лет явно преобладает линия, уводящая от дома и очага, от стабильности и уюта, что, видимо, соответствует безалаберно-безбытному началу его московской жизни.
В работах все идут, едут, скачут, въезжают, прощаются, шагают в узких тюремных коридорчиках и лишь на миг приостанавливаются, чтобы взглянуть на техническое чудо — какой-то взрывной, неустойчивый, зловеще-веселый мир — то безмерно страшный («Погром», «Бойня», «Расстрел в Крыму»), то легкомысленно-гротескный («Директор погоды»), то зловещий («Махновщина»), то песенно-балладный («Гражданская война»).
А есть еще загадочная серия «Парад», есть бедные еврейские ремесленники, бондари и палочники, скитающиеся по земле со своим немыслимым товаром.
Тышлер, кстати, тут выходит на композицию пространства, которую в дальнейшем будет всячески развивать и варьировать. За фигурами бредущих с товаром ремесленников панорама каких-то селений и городов, а сами они на переднем плане выделены открытой сценической площадкой с раздернутым занавесом. Метафора мира — театра — одна из самых устойчивых…
И среди всего этого движения сам Саша Тышлер — тоже куда-то спешащий, не устроенный, рвущийся между Москвой и Минском, где начал работать в еврейском театре (БелГОСЕТе) у Михаила Рафальского, между иллюстрацией и станковой картиной, между живописью и театром, между женщинами Москвы и женщинами Минска…
Он такой «странный», что из всех членов ОСТа, просуществовавшего до 1932 года, когда все группировки в приказном порядке были упразднены, — вызывает у «бдительной» критики наибольшее ожесточение.
Доброжелательный и умный Яков Тугендхольд в 1928 году умер. Но успел произнести о Саше Тышлере спасительное словечко: «театральность» — это, мол, такие «сны о театре».
«О театре» — было явно лишним, это были просто «сны», феерии воображения, как и в творчестве Марка Шагала. Оба мастера нащупали в искусстве принципиально новые возможности: передавать на холсте причудливый мир собственного воображения, «чужих певцов блуждающие сны», — как выразился Осип Мандельштам. На Западе это делали сюрреалисты, но холоднее, рационалистичнее, менее органично.
