Оказавшись на грани нервного срыва (как сейчас говорят), он понял — спасение в любви, в женщине, в свободной чувственности, в пребывании в «беспечности и легкомыслии» (как назовет это Лабас), то есть в некой счастливой «детской» беззаботности, по возможности отторгающей все тяжелое и мрачное. Этому способствовало творчество, в котором он воссоздавал свой праздничный любовный мир.
И как обычно, его тянуло сразу в две противоположные стороны — к дому, устойчивому быту, гнезду и — вон из дома — на просторы свободных и легких влюбленностей.
Бедная Настя
Борис Пастернак писал об «обыкновенности» гениальных людей: «Необыкновенна только посредственность, т. е. та категория людей, которую издавна составляет так называемый „интересный человек“… между тем как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленная своей собственной бесконечностью правильность (выделено Пастернаком. — В. Ч.)»
[97]. Написано не без полемического задора, — в 1928 году. В сущности, Пастернак отстаивал право поэта (любого художника) быть не романтическим «безумием», а человеком «нормы», понятой не в ограниченном обывательском смысле, а в бесконечном, соотносимом с органическими «привычками бытия». Вспомним, что Пушкин тоже был человеком «нормы» и был привержен к этим милым привычкам: «К привычкам бытия вновь чувствую любовь; / Чредой слетает сон, чредой находит голод…»
В этом отношении Александр Тышлер из той же «поэтической» компании. Он «нормален» при всей своей гениальности.
Он хочет вести «нормальную» человеческую жизнь, иметь удобно и красиво обустроенное жилье, бывать с друзьями, каждодневно работать, но и весело лентяйничать.
И к середине 1920-х годов его быт вроде бы вполне устроился. Он живет все в той же комнате на углу Банковского переулка и Мясницкой, получившей в 1930-е, в связи с убийством Кирова, новое название улицы Кирова (свой адрес он потом, как заклинание, напишет в письме к сыну и бывшей возлюбленной, возвращаясь из ташкентской эвакуации: ул. Кирова, 24, кв. 82
[98]).
Живет не один, а с женой Настей — тихой, скромной, хозяйственной.
Еще моя мама, снимая в конце войны «угол» в «квартире Тышлера» (как все соседи будут ее называть), вспоминала, сколько к Тышлеру приходило гостей и как хозяйка выбегала на кухню жарить блинчики с мясом. Время было голодноватое, — блинчики особенно запомнились.
Но все это потом, потом…
Комната на Мясницкой стала родным гнездом, была для хозяев и жилищем, и мастерской, и ателье (Настя хорошо шила и принимала заказы), при этом выглядела просторной и очень уютной.
Вроде бы все очень просто, даже бедно: «В Банковском полкомнаты занимали холсты, так как мастерской не было и работал Саша, если не на натуре, то здесь. Стол, несколько стульев, тахта и несколько секций старого застекленного шкафа у одной из стен — в них помещались книги, немного посуды и вся одежда»
[99].
Но сама же мемуаристка пишет об уюте, который Тышлер умел создавать везде. Настя заботилась о его гардеробе. Одежды было немного, но она вся запоминалась, — так была к лицу! Таня Осмеркина, дочь художника Александра Осмеркина, тышлеровского соседа по дому, вспоминает уже послевоенный тышлеровский серый костюм, импортную кожаную куртку, привезенную из Парижа Лилей Брик. Он умел надевать берет, завязывать галстук, и портниха Настя помогала ему выглядеть элегантным.
Есть фотография 1930-х годов, где Саша Тышлер запечатлен в обществе двух богатырского сложения художников — Александра Дейнеки и Сергея Герасимова. Их добротные пиджаки выглядят широковатыми, несколько «топорщатся» (как это и полагалось у людей эпохи «Москвошвея»), а на Саше Тышлере пиджак сидит безукоризненно (видимо, не без стараний Насти). Для Елены Гальпериной, второй жены Александра Осмеркина, тышлеровской соседки, это было признаком «мещанства». Сама она могла ходить в порванном чулке.
— Лена, зашейте же чулок! — поддразнивал соседку Саша Тышлер.
— Чулок? Подумаешь! Зато я читаю Достоевского!
Сашу Тышлера это равнодушие к быту смешило, трогало, раздражало. Он ценил духовный полет и утонченную восточную красоту соседки (такие женщины всегда его привлекали), но женился на женщине совсем другого типа и склада. В русских сказках она зовется Марьей-искусницей, а в жизни ее звали Настей, Настасьей Гроздовой. Не Анастасией, а более по-русски, Настасьей, как называли и героиню романа Достоевского «Идиот». Но эта Настя «роковой» женщиной, в отличие от Настасьи Филипповны, не была.
Она — очень скромная, хозяйственная и бесконечно преданная своему Саше. В отношениях есть что-то фрейдистское, — словно бы Тышлер нашел замену своей старшей сестре Тамаре, всегда ему помогавшей, женившись на ее подруге. Словно бы произошла «подстановка».
Тышлеру нравится ее внешность, ее женственная фигура, ее округлое спокойное лицо, доверчивые близорукие глаза. В 1926 году, уже справившись с помощью Насти со своими «страхами», он нарисует два ее поэтических карандашных портрета, — светлый и темный.
На светлом ее строгому облику придают «фантастичность» многочисленные, вставшие «дыбом» шпильки в роскошных волосах («Портрет жены, со шпильками»), на темном, где штриховка затемняет часть лица и прическу, в ее волосах гнездятся птицы («Портрет жени, с птицами»). Оба портрета дают величаво-спокойный, благородный образ жены в духе женщин Возрождения, несколько смягченный и опоэтизированный такими деталями, как «шпильки» и «птицы».
Уже тут Саша Тышлер подбирается к излюбленным своим «сооружениям» на женских головах. В «Девушке под кровлей» (1930-е) он изображает свою Настю уже вполне в «мифологизированном» духе.
Героиня выглядит на холсте гораздо юнее, чем на карандашных портретах, хотя он писался позже. Это, скорее всего, некое «ослепительное» воспоминание о Насте, какой она некогда явилась в их дом со своей подругой Тамарой Тышлер. Но узнаются слегка близорукие глаза, округлый подбородок, неплотно сжатые губы. Кровля, которая накрывает ей голову вместо шляпы, написана очень «фактур-но» — это какая-то излюбленная Тышлером «берестяная», светло-коричневая, со вспышками желтого и рыжего «плетенка». Платье выдержано в таком же теплом «деревянном» колорите, а фон — чуть светлее. На этом фоне выделяется, словно бы светясь изнутри, часть лица героини, загадочно затененного узором из ниток, обрамляющих кровлю. Красные флажки наверху кровли добавляют образу веселой победоносности. Это «большой» портрет жены — хранительницы очага, спасительницы и волшебницы. Кровля выступает как «оберег», охраняющий не только героиню, но и всех, кому она покровительствует. Образ полон светоносности и поэзии.
