Как сценограф, Тышлер гордился тем, что впервые ввел в театре подлинную деревянную скульптуру (полые фигуры придворных, чудища-химеры). Это был его «фирменный знак». Знак потомственного «столяра»
[147].
Два слова об отношениях Тышлера и Михоэлса. Они друг друга нежно любили. Михоэлс «наслаждался обществом Саши Тышлера»
[148]. А Саша Тышлер, истомившись в ожидании конца репетиции, посылал Михоэлсу нарисованную папиросу с крылышками. Михоэлс «отвечал» ему посылкой настоящей папиросы, прерывал затянувшуюся репетицию, и они вместе шли обедать в «Националь».
Все так. Но творчески, да и человечески они во многом были антиподами, что их и притягивало друг к другу, и создавало сложности в работе. Умнейший аналитик и мудрец Михоэлс и спонтанный, полный фантазий, доверяющий «первому впечатлению» Саша Тышлер. Один в разговоре «мыслил», другой рассказывал какие-то забавные истории, вероятно, из числа тех, что впоследствии записала Флора: о «бездельнике»-брате, гнувшем подковы в цирке, о милой девочке, дарившей ему на станции букет, который он потом передаривал умиленным родителям…
У А. Рюмина есть, как мне кажется, очень интересная догадка о том, что «антиподы» Король и Шут в «Короле Лире» — это «сами Михоэлс и Тышлер в неразделимости осуществленного ими спектакля-притчи»
[149].
Рюмин подмечает, что «художник своей „величественной пластикой“ словно бы подсказывал Михоэлсу лежащие в подоснове эскизов образы рембрандтовских старцев.
А Шут, по Рюмину, олицетворяет собой „здравый смысл“ и „житейскую мудрость“, которыми был наделен и сам Тышлер, проживший долгую, плодотворную, добрую и мудрую жизнь»
[150].
Тут я бы внесла некоторые коррективы. Сама идея о том, что Тышлер вкладывал в эти образы «личную» начинку, очень плодотворна. Но шекспировского Шута играл не он, а Зускин, а тышлеровские «обертоны» отношений с «Королем»-Михоэлсом были несколько иными, хотя тоже во многом отталкивались от образа Шута.
В антагонистической паре Михоэлс (Король) и Тышлер (Шут) Король олицетворял собой «отцовское» начало и восходил к библейским пророкам — «рембрандтовским старцам». Сам же Тышлер в этой паре был эксцентричным и непослушным «ребенком», простодушным и дерзким одновременно. На взгляд Короля, он часто «ломал комедию», но это было очень серьезно. При этом Шут искал у Короля помощи и защиты.
В тышлеровской иконографии мы постоянно будем встречать эту пару в разных «модификациях»: мудрый старец и припавшие к его ногам «не знающие», «не понимающие», эксцентричные и предельно эмоциональные персонажи. Этот величественный «рембрандтовский старец» узнается в очень значимой для внутренней жизни Тышлера акварели «Еврейская свадьба», подаренной юной Флоре Сыркиной в 1943 году в Ташкенте, и в большой акварели из собрания ГМИИ им. Пушкина, где молодая женщина исступленно припадает к стопам какого-то «патриарха», и в графических работах с рембрандтовским названием «Блудный сын» (1946) в акварельном (с тушью) и карандашном вариантах. В карандашном рисунке к руке бородатого старца, очерченного нежнейшими прикосновениями карандаша к бумаге, прижимается щекой столь же «нежно» очерченный коленопреклоненный персонаж с красивым юношеским лицом (очень похожий на Тышлера!). Подобную мизансцену встречаем и в тышлеровских эскизах к «Лиру».
Очень правдоподобно, что во всех этих случаях Тышлер видел перед собой своего театрального «отца» — Михоэлса, мудрого «талмудиста», наставника и учителя. Сам же он в паре с ним всегда оставался в роли, если и не Шута (горохового), то некоего «балалаечника», «скомороха», вечно сомневающегося, вечно протестующего, вечно молодого…
Интересно, что, положим, в паре с Еленой Гальпериной на первый план выступали какие-то иные тышлеровские черты, делающие его в ее глазах «мещанином». Ведь в нем самом, как я уже писала, всю жизнь боролись два начала — «протестное» (отсюда и роль Шута, поступающего не так, как ожидают) и любовь к «укладу», порядку, красоте окружающего быта.
Так или иначе, они были противоположными творческими и человеческими натурами. И характерно, что свой последний, «задушевный» спектакль «Принц Реубейни» Д. Бергельсона Михоэлс ставил не с Тышлером, а с И. Рабиновичем, очевидно, более совпадающим с ним по эстетическим предпочтениям.
Столь же непроста складывались у «непослушного Тышлера» отношения еще с одним мэтром — Мейерхольдом. Здесь уже мешали не система Станиславского и не пристрастие к «натурализму». Столкнулись две сильные творческие личности со своим видением и своими амбициями.
У Тышлера есть небольшие воспоминания о работе с Мейерхольдом, написанные в 1962–1967 годах. Три его встречи с режиссером ничем не закончились, но каждая запомнилась.
Так, в 1929 году в театре Мейерхольда ставилась пьеса тышлеровского приятеля Ильи Сельвинского «Командарм 2». Тышлер сразу предложил свое решение, которое было одновременно и поэтическим решением всего спектакля — декорация «ветра», пронизывающего все пространство сцены. Декорация «атмосферы» — природы, ветров и степей. Но сам Мейерхольд уже имел для спектакля свой пластический образ — «Сдачу Бреды» Веласкеса с лесом разнонаправленных копий. Этот вариант и был осуществлен с другим художником, притом что Мейерхольду нравился замысел Тышлера, а Тышлеру — Мейерхольда.
Неудачей закончилась и совместная попытка оформить Садово-Триумфальную площадь (ныне площадь Маяковского) к празднику Первого мая 1932 года. Тышлер сделал акварелью и гуашью чудесный эскиз фонтана, который за ночь был вырезан из дерева богородским мастером (позже, я думаю, он мог бы исполнить эту работу сам), а Мейерхольд пытался «пробить» проект на художественном совете. Но — безрезультатно. Слишком необычна была затея этих двух фантазеров.
Вот как Тышлер обыграл заданную «бытовую» тему «питания»: «Нарисовал эскиз многоярусного и декоративного фонтана. Его основанием служил бык, вставший на дыбы. На быке сидела свинья с блюдом на пятачке. На блюде стоял повар, в руках которого был поднос с кроликами по краям и рыбой в центре. Изо рта рыбы текла вода, из глаз кроликов — слезы»
[151].
Третья встреча закончилась трагически.
В 1939 году Мейерхольд, уже лишившийся своего театра, ставил оперу «Семен Котко» Сергея Прокофьева в театре имени Станиславского в Москве. Художником был приглашен Тышлер. Он выдумал «современный» телеграфный столб, а Мейерхольд — что Семена Котко враги привяжут к этому столбу, как святого Себастьяна. Тут современность встречалась с высоким «архетипом». Оба поехали в Ленинград, чтобы продолжить совместную работу (Мейерхольд там ставил физкультурный парад). Но в Москву Тышлер вернулся один и крайне подавленный — Мейерхольда в Ленинграде арестовали. Оперу заканчивала Серафима Бирман, но продержалась она в репертуаре недолго. В 1940 году немцы оказались «друзьями», а в опере, касающейся событий Гражданской войны на Украине, они — захватчики.
