Можно предположить, что Тышлер писал свою модель, красавицу Тату, обнаженной или полуобнаженной, в позе джорджоневской Венеры, лежащей на пригорке и открытой взорам. Кстати, в альбоме 1940-х годов у него есть рисунок, повторяющий мотив «Спящей Венеры» Джорджоне.
Тогда понятна фраза о «совпадении линий тела» с волнистой линией горизонта — «линии тела» в одежде скрадываются, да и не писал Тышлер обычных «бытовых» портретов!
Теперь представим себе художника, живущего в России в 50-е годы XX века, возможно, еще при жизни тирана, и на глазах у негодующих деревенских баб пишущего обнаженную натуру!
Поистине Тышлер всегда демонстрировал некое презрение к «конкретному» времени и месту, к их «злобе», вел себя как художник Возрождения. Он, как и Пушкин, еще один возрожденческий русский гений, жил и писал свободно!
В собрании семьи Каменских есть тышлеровский холст на картоне «Обнаженная», датированный 1952 годом. Можно предположить, что он восходит все к той же Татьяне Красиной.
Эта «Обнаженная» вполне в духе тышлеровских натюрмортов и пейзажей эпохи «ухода». Красавица Тата и на портрете чрезвычайно хороша, но эта красота не «чувственна», а словно бы «идеальна», отрешена от течения жизни.
Скульптурная фигура, окутанная плащом с капюшоном и обрезанная холстом по колени, возносится вверх античной статуей с круглящимися формами.
Но «языческая» античность здесь притушена сумрачным голубовато-коричневым колоритом. По-рембрандтовски работают вспышки света, выделяющего обтекаемое складками плаща тело и прекрасное задумчивое лицо в капюшоне, — словно перед нами Богоматерь в мафории. Языческая нагота и древнерусская духовность дают образ высокого идеального звучания.
Перед нами какая-то «недосягаемая» красота во всем блеске женского очарования.
Тут снова ощутимы мотивы «Спящей Венеры» Джорджоне, пропущенные сквозь античность, Рембрандта, иконопись…
Мотив обнаженности (у Тышлера достаточно редкий!) возникает и в серии карандашных рисунков жены Насти, лежащей на диване (1950-е годы). Они (как бы это выразиться?) почти сомнамбуличны, словно художник отчего-то спасается, множество раз воспроизводя с небольшими изменениями это зрелое женское тело. Оно слишком «свое», слишком «домашнее», — чтобы волновать. Тут нет обычного тышлеровского «отлета».
Но он и не хочет волноваться. Напротив, он хочет успокоиться, прийти в себя, даже немного пошутить, изображая грузную, «неклассическую» Настю в классической позе лежащей на диване обнаженной красавицы. В том же блокноте рисунок, где она в очках готовит у плиты…
К мотиву «обнаженности» он еще вернется. Там будут и «отлет», и чувственность, и поэзия, и волнение. Но это уже будет связано с другой женщиной и другим жизненным этапом…
Жизнь на природе и обращение к природным мотивам было для Тышлера необходимо не только в человеческом плане («покоя сердце просит»), но и как художнику, который много лет писал «по воображению».
Необходим был приток каких-то живых впечатлений, конкретных наблюдений. Необходимо было просто ощущение «природного мира», с которым художник, работая, вступал в контакт.
Этот контакт ощутим в «видах» Вереи, всегда осиянных огромным небом, вписанных в космос. Он чувствуется и в «Дриадах», ведь они — некое прозрение «божественного» замысла, того, что словно бы существовало в коряге до «воплощения», как сказал Мандельштам: «Быть может, прежде губ / Уже родится шепот…»
Много позже, в 1969 году, Тышлер говорил посетившему его мастерскую молодому художнику: «Я советую вам — начните писать с натуры. Сначала она положит вас на лопатки. Вы будете делать наивные вещи. Какая-нибудь маленькая березка повалит вас. Но потом, через некоторое время вы подчините себе натуру и будете ею повелевать. Я говорю вам на основании опыта. Я сам в свое время построил для этого домик в Верее, чтобы спокойно писать с натуры»
[196].
И все же у Тышлера в работе с натурой всегда ощутима некая двойственность. Это не «метафизический» диалог, как у позднего Фалька, это всегда некое «преображение» натуры. Примером тут служил Пабло Пикассо, который, по его собственным словам, «писал с помощью натуры», то есть — пояснял Тышлер — «мог как угодно деформировать и толковать образ».
Все это очень по-тышлеровски.
Впрочем, «деформацией» он не увлекался, но от натуры всегда «отлетал». В пейзажах и натюрмортах 1950-х годов это были «отлеты» в сторону символической образности и метафизического обобщения.
«Преображение» натуры касалось и живой жизни. Даже в ситуации внутреннего надлома 1950-х годов Тышлер старался по возможности «театрализовывать» жизнь, избегать «пресного» течения дней.
Приведу один пример.
Его дети, сын Саша от Татьяны Аристарховой и дочка Белла, которая воспитывалась семьей тети в Минске, не знали о существовании друг друга, хотя с отцом активно общались. Белла с ним переписывалась и приезжала погостить.
В начале 1950-х годов Тышлер решил их познакомить и сделал это очень эффектно.
Белла Тышлер пишет: «Лето. Настя в Верее. Папочка в пижамке с кухонным полотенчиком на плече. Хлопочет на кухне. Это еще кировская коммунальная квартира. Телефон в коридоре. Раздается звонок. Отец снимает трубку, и я слышу, как он отвечает: „Нет, еще не знает. Мы тебя ждем“. Заходит в комнату (немного взволнованный) и говорит: „Беллушенька, ты уже взрослый человек, и поэтому я решил познакомить тебя с твоим братом, — и без паузы продолжает, — его зовут Саша. Он чудный парень, интеллигентный, добрый. Очень много читает. Женат. У него уже есть сын. Вот ты увидишь, он тебе понравится. Я бы очень хотел, чтобы вы подружились“.
У меня был шок. Шок оттого, что все от меня скрывали. Не успела я опомниться, в дверь позвонили. В комнату вошел Саша с папочкиными сияющими глазами, с открытой улыбкой и произнес: „Ах, вот ты какая красивая? Похожа на папу“. Принес связку бубликов, еще совсем горячих. Мы пили вино, чай, много смеялись. Папочка рассказывал, как Шаляпин признавал своих детей: „Похож — мой, не похож — не мой“»
[197].
Оставим на совести автора некоторую умильность тона и явно придуманные «монологи» (Тышлер банальностей избегал). Нам важно, как обдуманно, «по замыслу» произошла эта встреча, на всю жизнь сблизившая сестру и брата
[198].
Интересно и то, что Тышлер в этой щекотливой ситуации находит опору в «великих», приводит «анекдот» о Шаляпине.
На самом деле все эти непростые семейные обстоятельства едва ли переживались им легко. Мы помним его ташкентские волнения о судьбе детей. Характерно, что встреча брата и сестры произошла в отсутствие Насти — та в Верее. И это не случайно. Она не общалась с Аристарховой и ее сыном от Тышлера. Да и с повзрослевшей Беллой в середине 1950-х годов произошла бурная ссора. (Беллины подружки разбили в верейском доме зеркало, а больная Настя посчитала, что это нарочно. И обвинила во всем Беллу. Во всяком случае, так описывает причину ссоры сама Белла.) Отношения «семьями» прервались, хотя Тышлер продолжает посылать Белле в Минск нежные письма и денежные переводы.
