Далее Тышлер пересказывает письмо одного американца, который в журнале увидел воспроизведение «Девушки под кровлей» и влюбился в работу.
«Девушку» Тышлер писал с молодой Насти. Теперешняя, совсем больная Настя стояла между ним и Флорой. Но он был к ней привязан и вложил когда-то эту привязанность в работу…
Завершается письмо в обычной тышлеровской полушутливой, а на деле очень серьезной манере: «Смотрите, не сходите с ума и не толстейте, а, впрочем, мне все равно, лишь бы Вы были».
Следующее письмо от 21 апреля:
«Дорогая Флорочка!
После небольшого перерыва я почувствовал, что я в долгу у Вас. Хочется Вам писать, писать, что-то рассказывать, на что-то жаловаться и делиться хорошим, хотя последнего маловато. Все это, конечно, говорит о том, что Вы мне близки и без Вас трудно».
Важное признание. Тышлер понимает, что вся его душевная и творческая жизнь начинает вращаться вокруг Флоры, связана с ней.
А ведь у Тышлера всегда было две возможности: устойчивый домашний быт и мир «цыганских» страстей, уводящий от дома. С Флорой обе эти возможности неожиданно совпали. Она входит в детали его быта. И она понимает его творчество, он может ей о нем писать: «Все это время много работал, сделал много хорошего, много сомнительного. Но сомнительное пойдет в переделку. Количество зрителей, желающих попасть ко мне, увеличивается, но я слушаюсь Вашего совета и попридерживаю их». (К этому месту Флора делает примечание: «В ту пору, когда Тышлер был на полулегальном положении, я просто боялась за него. Он мог что-то не то сказать, а стукачей в те времена было видимо-невидимо».)
Отмечу, что тут впервые возникает некая коллизия, связанная с «вторжением» Флоры в тышлеровскую жизнь.
Старые друзья художника, дочь Белла, некоторые искусствоведы будут обвинять Флору в том, что она ограничила тышлеровское общение с друзьями, художниками, зрителями. Как выразился один из друзей дома: «При Насте все кипело, при Флоре все обезлюдело».
Из примечания ясно, что у Флоры были на то свои резоны, впрочем, сталинские времена прошли и «за слова» уже не сажали. Однако у меня есть свои соображения по этому поводу. Тышлер — человек очень самостоятельный, «никогда никого не слушался», «не слушался» он бы и Флоры, если бы ее советы не совпали с его внутренним ощущением. К 1960-м годам (ему за 60!) он уже несколько подустал от людей, от непрошеных зрителей, хочет тишины и сосредоточенности…
Тышлер пишет: «Другие (тоже женщины) говорят, что я неправильно поступаю, что не показываю работы. Лично у меня самочувствие лучше, когда я не показываю. Противно смотреть часто на свои работы и все время думать о них хорошо. Безусловно, вырабатывается некоторая слепота в отношении своих вещей».
В творческом плане Тышлер буквально «пробуждается». Конец 1950-х — начало 1960-х годов — бурный взрыв творческой активности. Он делает так много, что на долгожданной и триумфальной выставке в Музее изобразительных искусств в 1966 году работы последних лет, в особенности в графике и скульптуре, количественно преобладали, — такой фонтан новых фантазий забил, так хотелось показать, что он полон сил.
Выставка состоялась не без Флориной искусствоведческой помощи (она впервые была составителем каталога, что станет традицией) и ее хлопот (она была давней подругой директора музея Ирины Антоновой, решившейся на этот неслыханно смелый шаг). Небеса выставке тоже явно благоприятствовали — на приеме в Кремле к Антоновой подошла тогдашний министр культуры Фурцева с упреком: «Ирина Александровна, вы сделали выставку Тышлера? Но ведь это формализм!» Мимо пробегал Борис Иогансон, вмешавшийся в разговор: «Тышлер — хороший художник». С Иогансоном Фурцева считалась. И выставку преждевременно не закрыли. Она произвела огромное впечатление. Все живое, мыслящее, творческое на нее откликнулось, вся изничтожавшаяся долгие годы российская интеллигенция нашла в художнике человека, «спасшего свое знамя», пронесшего свой дар через эпоху террора.
Чуть раньше, в 1964 году, в Центральном доме литераторов в Москве прошла тышлеровская выставка шекспировских эскизов. Со скрипом, с неудовольствием, с оглядкой, — но художника стали выставлять. Новая встреча с Флорой принесла удачу…
В 1960-е годы Тышлер продолжает старые серии, которые как-то соприкасаются с нынешними его, весьма бурными эмоциями: «Цыганы», «Похищение Европы», «Семейные портреты», получившие новое название «Соседи моего детства», «Самодеятельный театр»…
Но есть серии, которые непосредственно вызваны «явлением Флоры», она в них — главная героиня, главный лирический импульс…
Это такие серии, как «Девушки с цветами», «Модницы», «Обнаженные», «День рождения»…
Оба родились под знаком Льва, зрелым летом — Тышлер 26 июля, а Флора 4 августа. Эти даты стали для них необычайно важны. Им придается некое «мистическое» значение. В тышлеровских письмах эти даты — постоянный мотив, и недаром почти к каждому Флориному дню рождения у Тышлера готова одна или несколько картин из серии «День рождения», где возникает чеканный, стилизованный «под античность» Флорин профиль, длинная стройная шея, и на голове — подставка со множеством горящих свечей.
Эти изображения несколько отгорожены от реальности, «натюрмортны», погружены в ауру длящейся лирической эмоции, словно в мечту о Флоре Тышлер перенес свою прежнюю мечту о неземном «покое».
Но есть и более земные, более чувственные, страстные, а порой и немного шутливые работы, связанные с Сыркиной. Это прежде всего серии «Обнаженных» и «Модниц».
Начинал юный Саша Тышлер, как помним, с портрета полуобнаженной девушки («Ванда»), но в дальнейшем мотив «обнаженности» почти исчез, с появлением же Флоры он становится постоянным вплоть до конца жизни.
В «Обнаженной» 1963 года рыжеволосая героиня, слегка изогнувшись и откинув голову, сидит на табурете в комнате. Тышлер «играет» соотношением «геометрических» пространств табурета, части красного стула, стены, пола, квадрата окна и гибкого, сияющего, волнующих очертаний тела героини. Пространство прорезано окошком, на котором стоит в горшке красный цветок, вторящий рыжевато-красным волосам красавицы. Образ прозрачно-нежен и скрыто-чувствен. То же самое можно сказать и о замечательной «Обнаженной» 1966 года, изображенной сидящей в комнате и взметнувшей вверх руки со сверкающей синей одеждой. Героиня на миг словно о чем-то задумалась, опечалилась, — и эта грусть будет постоянным мотивом, сопутствующим Флоре. Башня в проеме окна вторит вертикали ее тела и открывает пространство комнаты в «космический» мир.
К этой «обнаженной» очень подходят строки Заболоцкого: «Отчего же ты плачешь, красавица? / Или это мне только чудится?»
«Обнаженность» одновременно и сила, и слабость, чувственный порыв и бесконечная уязвимость…
В «Модницах» 1960-х годов отчетливее звучит ритм современной городской жизни. В Москве этого времени появился вкус к «нарядам», появились даже мужчины-«стиляги», и красивая, элегантная Флора была тут в первых рядах, как в первых рядах она была среди женщин-автолюбителей, вместе с бесстрашной Ириной Антоновой осваивая этот редкий тогда и для мужчин вид «любительства». Ее бежевый автомобиль «москвич» седьмого выпуска Тышлер ласково называет «Бежиком». Уже в начале 1960-х годов Флора будет подвозить на нем Тышлера в Верею.
