Тебя я не забываю. Часто думаю о тебе. Не могу свыкнуться с твоей новой ролью матери. Еще раз шепчу тебе на ухо, — люблю тебя, моя милая дочурочка».
Какой-то «припадок» любви! Причем если в письмах к интеллектуалке Флоре любовь выражена почти в «стихотворной» форме, где сплетаются темы быта, творчества и любовного томления, — то тут просто беспрерывное повторение слов любви. Едва ли Тышлер лгал. Свою «рубенсовскую дочь» (как он представлял ее гостям) он действительно очень любил. Но тут слышен какой-то надрывный звук — словно ему самому отчаянно недостает любви. Да ведь и в самом деле он был в отдалении от любящих его и любимых им женщин — Флоры, Беллы. Его ранит даже то, что у Беллы родился сын и частичку любви она отдает сыну.
Впоследствии в письме к дочери, которая сама готовила сына к школе, он обиженно замечает: «Я только не люблю, когда матери любят своих детей больше, чем своих отцов».
А Флора, тогда уже тышлеровская жена, к письму делает шутливую приписку: «Ревнивый твой отец, видимо, хочет, чтобы ты его тоже учила».
Вновь возникает тема «капризного ребенка» — короля Лира, которому хочется, чтобы дочери любили только его! Тышлер и впрямь безумно ревнив. Когда Белла и дочери Флоры, Таня и Люба, сдружившись, шалили и хохотали в Верее, «папочка, когда это происходило без него, ужасно ревновал и злился».
Тышлер так устроен, что ему нужно «много любви», он должен в ней купаться, как это было у Федора Тютчева. Это всепоглощающее и неудовлетворенное желание отчасти «разряжается» в его работах — женских образах конца 1950–1960-х годов. Их поразительно много! И почти за каждым стоит Флора, связывая все тематические нити: «океанида», «модница», «обнаженная», девушка с цветами и со свечами на голове, героиня портретов и беглых зарисовок — многоликая, таинственная, ускользающая…
В эти годы он вновь обращается к серии «Самодеятельный театр», начатой еще в 1930-е годы. Мотив для него необычайно важен. Тышлеру всегда хотелось уловить колдовской переход от реальности живой к реальности театральной, условной, часто преображающей даже кукольное и муляжное. Вспомним, как он описывает античные статуи в коридоре Киевского училища: они то живые, представшие в фантастическом «театральном» освещении, то окончательно мертвые. Эту магию театра, оживляющего все, что попадает в его круг, — он изображает в одной из работ 1932 года, где «самодеятельный» занавес, крепясь на двух обструганных столбах, делит пространство на отдаленные подмостки с лицедействующими актерами в чем-то вроде тот и просцениум, где «самодеятельный» актер привязывает розовой веревкой к столбу смешную хавронью в соломенной шляпе с деревцем вместо пера («Агитспектакль», 1932). Тут высокое «лицедейство» забавно сталкивается с наивным «балаганом». И все сияет тем ослепительным, желто-туманным, ни солнечным, ни лунным светом, который отличает многие тышлеровские акварельные и живописные работы 30-х годов (от акварельной серии «Батуми», 1930, до живописной серии «Материнство», 1932).
Эта сияющая желтизна, вероятно, как-то характеризует его внутреннее состояние — стремление избежать слишком сильных, трагических переживаний и потрясений, увидеть мир по возможности праздничным и приветливым.
Возвращение к серии «Самодеятельный театр» в конце 1950-х годов ознаменовано, напротив, бурным всплеском чувств, пробуждением от долгих лет отрешенного «покоя», что отразилось на цветовой гамме.
В работе 1959 года «Самодеятельность (Песня народная)» цвету возвращена густота и земная «материальность». Все вновь, как когда-то в 1920-х годах, строится на контрасте теплого и холодного, — красного и синего тонов, причем красный и его оттенки доминируют в нижней части холста — в изображении поющих на самодеятельной сцене женщин, гармониста в кумачовой рубахе, красноватой, словно от закатного солнца, травы и холма, на котором в отдалении белеют мелкие домики. Верхняя же часть — сам плотный перекрученный занавес и небо, которое за ним открывается, — тонет в синеве.
Я уже писала, что во Флоре Тышлер словно бы обрел возможность совмещения разных «бытийных» начал своей жизни, которые прежде не совмещались, — дома, размеренного уклада и бесконечной, «цыганской» дороги, жизни на вольной природе. Мне кажется, что мотив «самодеятельного театра» в новом варианте как раз и передает эту искомую гармонию «дома» и «космоса», пространства закрытого и открытого.
В чеховской «Чайке» самодеятельное представление пьесы Треплева идет в естественных декорациях озера, неба, луны, только очерченных магическим кругом сцены и занавеса.
То же происходит и здесь.
Подмостки и занавес композиций из этой серии обычно «распахнуты» в естественное пространство с небом, холмами и далекими домиками. Круг сцены — это почти что дом, нечто устойчивое и постоянное, имеющее свое ограниченное пространство. Но оно не замкнуто театральной «стеной», а открыто в природный мир.
Вероятно, такая «композиция пространства» была для художника, избегавшего замкнутых пространств, особенно привлекательна — серия будет продолжаться и модифицироваться до конца жизни, обретая все большую динамичность и эмоциональную взволнованность («Представление с чучелами», серия «Самодеятельный театр», 1975; «Ряженые», серия «Русский народный кукольный театр», 1977)…
…Девятого мая 1963 года или чуть раньше — 7 мая (Флора путается в датах)… Этот день, праздничный или предпраздничный, Тышлер решает провести с Флорой. Принарядившись, как это за ним всегда водилось, он едет на улицу Вавилова, где жил отец Флоры — академик и вся его семья
[215].
Флора его угощает лакомствами, и Тышлер немного отходит от гнетущей домашней атмосферы, — ведь Настя давно и серьезно больна, почти не встает с постели…
Он настолько оживлен, что ему хочется поглядеть на вновь открывшийся универмаг «Москва», расположенный неподалеку от Флориного дома. Но там, на эскалаторе, ведущем на второй этаж, ему становится плохо.
Флора спешно везет его в академическую поликлинику, к которой прикреплена вся ее семья.
Тышлеру велено немедленно лечь в постель.
Флора на такси отвозит его в его собственный дом на Масловку. Прежде она в этот дом не входила, но сейчас пришлось войти, — ведь Тышлера нужно было уложить, а Настя болела. Думаю, что в этот день, «у двери гроба» Настя с Флорой примирилась. Точно так же через несколько дней она примирится с сыном Тышлера Сашей, который заглянет к отцу, — но того уже в квартире не застанет.
На следующий день после поездки к Флоре Тышлер попадет в больницу с инфарктом. Поразительно, но у него еще хватит сил успокоить Флору из больницы запиской от 10 мая.
«Дорогой Флорик,
Спасибо Вам за все и цветы. Чувствую себя хорошо. Уже все „пытки“ надо мной проделали. <…>
Врач говорит, что у меня ничего серьезного нет, лежу я свободно и верчусь вокруг своей оси. Передайте привет Насте. Не забывайте меня, крошку.
