Последние слова последнего тышлеровского письма — слова благодарности жене…
Александр Лабас описывает свою последнюю встречу с другом юности на Масловке — после возвращения Тышлера из больницы: «Я его поддерживал на лестнице и довел до его квартиры на втором этаже. Грустно было на душе. Это просто ужасно увидеть его в таком виде. Куда ушло его здоровье? Куда девалось его беспокойство, его жизнелюбие?»
[221]
Но это были последние месяцы жизни художника, когда он, добираясь с помощью Беллы до мастерской, уже не мог работать.
Тем удивительнее, что Тышлер, в отличие от многих своих собратьев, работал до последнего года своей жизни. Я уже писала о замечательных животных из серии «Сказочный город», написанных в 1979–1980 годах.
Незадолго до смерти написаны и вечные его «девушки» (обе — 1979): «Обнаженная» (серия «Шелковая лестница») и «Девушка в карнавальной шляпе. Ветряная мельница» (серия «Клоуны»).
В смерть художник заглядывал, видя перед собой прекрасное женское лицо. Так когда-то голову умирающего командира (с которым он внутренне отождествился) поддерживала на холсте девушка-боец («Смерть командира», № 1, серия «Гражданская война», 1937).
«Обнаженная» чрезвычайно напористо предстоит перед нашим взором в пространстве без глубины, сияюще-воздушном, обтекающем ее «скульптурное» тело. Она прекрасна и загадочна, но сияющее лицо с огненной челкой неподвижно, словно маска.
Доминирующей вновь становится вертикаль, подчеркнутая легкими «шелковыми» лестницами, которые, словно радужные ленты, опускаются от ее шляпы в виде распахнутого деревянного домика с флажками. Домик с желтыми распахнутыми створками напоминает зловещий «замкнутый» ларец из декораций к «Королю Лиру», но в его глубине что-то сияет и переливается. Может, там выход? Просвет? Прорыв?
Фантастическая, пугающая, волнующая, как любовная встреча, неизвестность…
Глава пятнадцатая ТЫШЛЕР-УЧИТЕЛЬ
Но старик Державин воровато
Руки прятал в рукава халата.
Только лиру не передавал.
Д. Самойлов. Старик Державин
Поражают тышлеровские свобода и антидогматизм, пронесенные сквозь чудовищные «проработки», борьбу с формализмом и прочими «измами», характерными для эпохи.
Он ужасно не любил «систем», включая и «систему Станиславского» (ставшую застывшей догмой). Как-то на вечере в театре имени Ермоловой в 1968 году он, не сдержавшись, выкрикнул: «Система Станиславского! Почему никто не говорит о системе Рембрандта? Нет системы. Есть гениальные художники!»
[222]
Может быть, поэтому он и не преподавал — не хотел делать из своей живописи «систему»?! Не хотелось ему и включаться в «бюрократический», рутинный распорядок общественных учреждений. Даже участие в правлении МОСХа он с трудом выносил. Флора записывает его слова о предстоящем заседании правления: «Посижу часок, увижу беспокойные нехудожественные лица. Интересно — художники собираются и никогда об искусстве не говорят. <…> Все ясно, о чем спорить?»
[223]
Сам он в разговорах с молодыми художниками как раз и касается трудных и спорных моментов — натуры и ее творческого преображения. В эпоху навязываемого сверху «реализма» он ссылается на Рембрандта, Сезанна, Пикассо, древнерусскую икону, где всегда есть преображение натуры. Но для этого преображения необходима творческая смелость.
Приведу запись Флоры Сыркиной за ноябрь 1970 года:
«Один из соседей Саши по мастерской художник Быков — гитарист и изготовитель гитар — часто советуется с ним по поводу своих работ. Вот и сегодня он пригласил Тышлера, чтобы показать ему свои летние этюды. Когда зашла в мастерскую Тышлера, вижу, что он не работает, но глаза его блестят, он доволен. И рассказывает мне: „Быков, правда, сделал некоторые успехи после того, как я ему в прошлый раз говорил, что надо писать общей. Но все равно этюды плохие. Я говорю: Вы все пишете адреса, а надо писать‘на деревню дедушке’. Никому не интересны ваши адреса. Например, ‘Август. Сосны’. Вы пишите: На деревню, дедушке! Потом весь холст у вас занят зеленью. Это и трудно, и неинтересно. У вас есть репродукции пейзажей Сезанна? Посмотрите, как он компонует пейзаж. У Быкова нашлась монография о Сезанне. Я показал ему: Сезанн берет только край зелени, ландшафт, гору, домик, небо — из этого складываются сложные и красивые цветовые отношения. Быков кивает головой, но кто его знает, может быть, он со мной не согласен. А я продолжаю: Вы пишете картинки, а вот у вас лежит маленький набросок. Он гораздо лучше, шире и смелее написан“»
[224].
Во всем узнается «непослушный» Тышлер, даже в этой шутливой метафоре — писать «на деревню дедушке», то есть обобщая и преобразуя натурный мотив. Художник ссылается на Сезанна, но сам он вовсе не «сезаннист», его цветовые и композиционные построения более фантастичны и свободны. Это некие видения, сны.
Об этом, кстати, есть в воспоминаниях его внука, художника Игоря Тышлера. В конце 1960-х — начале 1970-х годов Тышлер следил за его уроками рисования, хотя «учить» и тут отказался: «Как-то я показал А. Г. акварель: черная коза на зеленом лугу. Он поморщился, сказал, что зеленый цвет у меня ядовит, надо всегда мешать краски, а не писать открытыми цветами. Рисунки (мои) с натуры он не одобрял, говорил, что надо больше фантазировать. Но, по его мнению, фантазия лимитирована временем. Из этого колодца нельзя пить вечно, с годами вода в нем убывает. К старости, говорил он, фантазия может вообще иссякнуть и начинается перепевание старых мотивов».
Игорь Тышлер полагает, что с дедом это и произошло: повторение одного и того же, бесчисленные женские головки с замками («бабы-башни»).
Последнее утверждение говорит лишь о том, что внук не видел позднего творчества Тышлера в полном объеме — с большим разнообразием мотивов — от «обнаженных» до «клоунов», от «женихов» до сказочной «животной» архитектуры. Но даже внутри одного мотива — Тышлер бесконечно разнообразен, отталкивается всегда от какого-то конкретного женского образа, фантастически преображая модель. Тышлера тревожило не столько затухание воображения (судя по работам, до конца жизни ярчайшего!), сколько утрата непосредственного «природного» импульса. Он то и дело возвращается к писанию «с натуры», в особенности когда работает в Верее. Мы помним, что в годы «затворничества» в Верее, в 1950-х годах, работа с натуры его буквально спасла, — и в человеческом, и в творческом плане. Флора записывает его высказывание: «Художник может взять от природы столько, сколько ему нужно. Остальное он должен добавить от себя»
[225].
