По пальцам одной руки можно пересчитать будущих великих авторов комедий, которые комедиями же и начинали. В Англии Конгрив писал только комедии, но перед тем издал все же растянутый и невнятный роман. Шеридан начал с комедии, но на древнегреческий сюжет. Сам Шаховской в молодости трагедий не сочинял, но только потому, что не считал себя талантливым драматургом (и несколько пьес, имевших успех, впоследствии сжег за бездарность). Он поразился: какой же уверенностью в своих силах должен был обладать дебютант, чтобы обойтись без древних мифов и трагических эффектов!
Грибоедов перещеголял всех своих предшественников и последователей. Настолько, что Шаховской задал себе вопрос: а не сознательно ли юный автор поставил перед собой редкостную задачу — писать как можно проще и короче? В «Молодых супругах» всего три действующих лица (что само по себе удивительно на тогдашней сцене), двое мужчин и женщина, но это не любовный треугольник. Внешнего конфликта нет, сюжет строится на внутренних переменах в героях. Действие длится в течение примерно часа, почти в реальном времени, каждый персонаж один-два раза покидает сцену
[4]. Во всем прочем Грибоедов свято соблюдал традиции. Пьесу он сочинил, следуя Лессеру, в стихах, хотя до той поры не считал себя поэтом. Как говорил один герой Мольера: «Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза». Русская драма порой использовала прозу — Фонвизин и Екатерина II иначе не писали. Но обычно трагедии и комедии сочинялись стихами. Проза могла быть любой, стихи — только александрийскими. От середины восемнадцатого века вплоть до 1818 года никакой другой стихотворный размер на сцену не допускался.
Александрийские стихи родились отнюдь не в египетском городе Александрия, а во Франции, в поэме двенадцатого века об Александре Македонском и пять веков оставались в забвении, пока в семнадцатом веке Корнель, Мольер и Расин не сделали их единственно возможным языком драмы. Они обманчиво просты. Каждая строка состоит из двенадцати слогов, каждый второй слог имеет ударение, после шестого слога находится цезура: в произношении со сцены актер здесь делает паузу и вдох, при чтении про себя здесь тоже надо сделать мысленную остановку; перед цезурой и на конце строки интонация повышается. Строки рифмуются попарно: каждая пара строк несет в себе законченную мысль, то есть завершается точкой:
Прекрасный человек ведь все-таки при этом
Отлично может быть посредственным поэтом;
Он честный дворянин, сомненья в этом нет,
Он смел, достоин, добр, но он плохой поэт;
Простить ему стихи я б только мог, поверьте,
Когда б он их писал под страхом лютой смерти
[5].
Во французском языке все слова имеют ударение на последний слог, но не все слова двусложны. Подобрать их так, чтобы ударения непременно оказывались на втором, четвертом, шестом и так далее слогах, трудно. Оттого в александрийских стихах речь подвергается невероятным искажениям: ударения ставятся в самых немыслимых местах, читаются буквы, которые в разговорной речи не произносятся, и, наоборот, проглатываются те, что обычно произносятся, появляются звуки, которых нет в нормальном языке, и тому подобное. Казалось бы, результат должен быть ужасен. Но если многие пьесы Корнеля, Мольера и Расина еще живы на современной сцене, то в значительной мере они обязаны этим красоте слога. Александрийские стихи невероятно музыкальны. Даже человек, лишенный слуха и совсем не знающий французского языка, постаравшись, оценит их звучность. Они торжественны и приподняты, но могут быть нежными или насмешливыми. Их надо бы слышать из уст французских актеров, но можно научиться читать и самому (если знать язык, конечно). Это трудно, но усилия, потраченные на проникновение в стих, подобны усилиям при изучении музыки — они сами себя вознаграждают.
Но «великие александрины» (как называют их французы) живы только в своем родном языке. Немецкие и итальянские поэты затратили века, чтобы научить их звучать на других языках, но так и не преуспели. Даже русский язык, которому подвластны гекзаметр и спондей, прихотливые рифмы сонетов и спенсеровой строфы, даже русский язык спасовал перед александрийским стихом и не нашел ничего лучшего, как превратить его в монотонный шестистопный ямб без цезуры. Если кто-нибудь начнет читать русский перевод великого «Сида» Корнеля или комедий Мольера, то едва ли осилит их до конца; он просто не поймет, чем они хороши в оригинале. Унылая тягучесть стихов — не вина переводчиков, а беда, ибо русский язык бессилен передать игру французских интонаций; немецкий и итальянский языки еще хуже приспособлены для александрийского размера, а английский даже не пытается ему подражать, поскольку в нем все слова имеют ударение на первом слоге.
И все же, несмотря ни на что, русские авторы долго не теряли надежды овладеть александрийским стихом, упорно его использовали, и почти целый век заунывные звуки псевдо-александрийской речи неслись с подмостков театра. Казалось, иначе писать недопустимо. И Грибоедов, с детства привыкший к подобному стилю, не находил его нелепым. Взявшись сам за перо, он следовал привычному ритму. Цезура ему не удавалась, монотонность речи слабо разбивалась разной рифмовкой двустиший: то ударения на последний слог (мужская рифма), то на второй от конца (женская). Никакой красоты и гибкости стиха. Но ничего другого нельзя было и ожидать.
Русские авторы были не совсем не правы в своем настойчивом стремлении писать шестистопным ямбом. Настоящий александрийский стих весьма сильно искажает французский язык, и природный француз, не имея к нему привычки, не разберет, о чем толкуют актеры. Как ни музыкальна эта речь, она понятна не более чем оперное пение, если не менее. Русский же вариант, совершенно лишенный музыкальности, вполне понятен. Его легко произносить актерам, легко воспринимать публике. Рифмы стоят рядом, мысль заключается всего в двух строках, а то и в одной, оттого самый неподготовленный зритель свободно может следить за сюжетом и нить повествования не запутывается даже в самом длинном монологе. Актерам нет нужды дополнять игрой и мимикой что-то, недосказанное автором; они всего лишь должны донести до слушателей каждое слово текста.
Оттого чистота речи считалась мерилом исполнительского искусства. Плавильщиков, законодатель московской сцены в течение полувека, так, например, оценивал молодых актеров в 1805 году: «Вот хоть бы взять нашего Кондакова: он из семинаристов и, по-настоящему, плохой актер, но публика его терпит, потому что читает внятно, слова нижет как жемчуг, ни одного не проронишь. Такой человек если не оттенит своей роли, то и не проглотит ее, но передаст публике верно, что хотел сказать и написать автор. Другой пример — Караневичева: у ней один тон, что на сцене, что за кулисами, о движении страстей понятия не имеет, о пластике не слыхивала, актриса вовсе плохая, а читает хорошо и, будучи на месте зрителя, я предпочел бы ее многим пресловутым актрисам, с которыми мне играть доводилось и которые только что шептали свои роли, потому что сцену почитали пьедесталом, на котором могли поломаться перед публикой».
