Выходит, Рембрандт всегда писал глаза совершенно сознательно. И как же он изображает глаза живописца на картине «Художник в мастерской»? Он берет самую тонкую кисточку, окунает ее заостренный кончик в черный пигмент и выводит на лице контур не маленьких миндалин, а скорее свинцовых дробинок или зернышек малаккского перца, двух густо закрашенных буковок «о», словно бы не отражающих, а поглощающих свет. Чтобы написать их, Рембрандт, вероятно, сделал на деревянной доске маленькие, идеально правильные точки, а потом обводил эти точки кистью до тех пор, пока они не превратились в две круглые булавочные головки. Эти глаза совершенно лишены выпуклости. Они не мягко выступают из глазниц, подобно черным стеклянным бусинкам – кукольным глазкам. Они матовые и тусклые, абсолютно плоские и не выделяются на фоне лица. Они и вправду кажутся черными дырами, провалами, однако за ними что-то не погибает, а рождается. За этими крохотными, точно просверленными глазками-скважинами в глубоко таимом, сокровенном пространстве воображения происходит загадочный процесс, одни колесики цепляются за другие, механизмы мышления тихо жужжат и приводят в движение другие детали, словно изящные пружинки, балансиры и шестеренки часов. В сознании живописца рождается замысел картины, этой картины.
Рембрандт отдавал себе отчет в том, что ни одно выражение глаз из стандартного живописного набора не подойдет его персонажу, и уж точно не остекленевший взор, устремленный в пустоту. Вместо этого он выбирает мрак, зримый аналог творческой фантазии, того самого сна наяву, который все авторы, писавшие об искусстве, со времен Платона определяли как подобие транса. Чаще всего это измененное состояние именовалось латинским словом «ingenium», а символом его считалась некая грация или муза в крылатых сандалиях, бежавшая всего грубого и приземленного. «Ingenium», или «inventio», было божественной составляющей, без которой всякое умение и знание законов ремесла превращались в поденщину. Способность ощущать ниспосылаемое свыше вдохновение, она одна лишь отличала гениев от просто талантливых. Ее нельзя было обрести упорным трудом, как знание или умение. Она была прирожденной и, страшно вымолвить, внушала трепет и слыла Божественным даром. Поэтические видения ниспосылались благословенным, изначально наделенным внутренним зрением в состояниях, подобных трансу, вроде тех, что испытывал «божественный ангел» Микеланджело. И хотя на первый взгляд ничто так не далеко от микеланджеловских образов, как наш персонаж, пряничный человечек в убогой мансарде, складывается ощущение, будто Рембрандт действительно прочел посвященные Микеланджело страницы Вазари, где тот описывает уединение, потребное истинному гению, чтобы выносить тот или иной творческий замысел. «…Микеланджело любил одиночество, – писал Вазари, – как человек, преданный своему искусству, которое требует, чтобы ему отдавались безраздельно и только о нем размышляли; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо кто поглощен размышлениями об искусстве, в неприкаянности и без мыслей никогда не останется. Те же, кто сие приписывает чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо желающий работать хорошо должен удалиться от всех забот и докук, коль скоро талант требует углубленности, уединения и покоя, а не умственных блужданий»
[43].
Рембрандт ван Рейн. Лист с этюдами дерева и глаза и неоконченным автопортретом (перевернут, чтобы отчетливее показать глаз). Ок. 1642. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Неужели двадцатитрехлетний сын мельника из набожного ремесленного Лейдена, где ему явно становилось тесно и скучно, уже дерзновенно воображал себя воплощением Гения? Неудивительно, что уроженец Утрехта Арнаут ван Бухелл, познакомившийся с Рембрандтом в 1628 году, счел, что тот «снискал несколько преждевременную славу»
[44]. Впрочем, Рембрандт вовсе не видел себя гением в современном смысле этого слова, то есть превосходящей свое окружение фигурой, которая ведет непрерывную жестокую войну с культурой, судьбою данной ему от рождения, признает ответственность только перед собственным образом музы и наслаждается отчуждением. Отчуждение и одиночество действительно выпали Рембрандту на долю, но это произошло позднее и не по его воле. С другой стороны, не стоит недооценивать причудливой оригинальности, которую сам он осознал столь рано. «Ingenium» означает нечто большее, нежели просто ум. Она предполагает одаренность, божественную искру, и, хотя с деревянной доски на нас взирают две темные глазницы, в сознании персонажа явно зреет одушевленный этой искрой творческий замысел. Может быть, Рембрандт намеренно изобразил своего персонажа в весьма свободной манере, на фоне заурядной обстановки, чтобы чем-то уравновесить в глазах зрителей всю безрассудную гордость своей невероятной творческой затеей. Впрочем, и эта рассчитанная грубость была притворством и лукавством. Дюрер, предмет страстного обожания и неослабевающего интереса всех нидерландских художников, однажды заметил, что
«…способный и опытный художник может даже и в грубой мужицкой фигуре, и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав. Отсюда следует, что один может в течение одного дня набросать пером на половине листа или вырезать своим резцом из маленького куска дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. Ибо Бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой»
[45].
Поэтому, даже если Рембрандт и не считал себя гением, он, безусловно, осознавал свою многообещающую оригинальность, ведь во всей голландской живописи 1629 года не найти ничего равного «Художнику в мастерской» по искусству исполнения и изощренности замысла. История знает множество автопортретов художников, до и после Рембрандта, которые различными хитроумными способами пытались обозначить свое присутствие в мастерской и одновременно подчеркнуть свое отсутствие. Они являлись зрителям в образе своего портрета, оставленного на мольберте (Аннибале Карраччи), в отражении в зеркале (Пармиджанино) или в стеклянной поверхности кубка, на гравюре, небрежно брошенной среди безделушек, принадлежащих другому живописцу. Однако никто из них не дерзал предстать самим олицетворением живописи. И даже Рембрандт ловко обманул зрителей, приняв театральную роль и надев маску с прорезями для глаз, как ни странно, напоминающую ту, что представлена в самом знаменитом сборнике эмблем XVII века как неотъемлемый атрибут, висящий на шее у Живописи, Pittura. Рембрандт же исчез, скрывшись за своей Личиной.
