Очевидно, Уотенбогарт смог просветить Рембрандта, открыв ему истинное состояние казны ван Волбергена. А Рембрандт, выслушав Уотенбогарта, снова принялся жаловаться, на сей раз Гюйгенсу. Располагая секретной информацией от Уотенбогарта, Рембрандт смог категорически утверждать, что в контору ван Волбергена было доставлено уже более четырех тысяч гульденов. «Прошу Вас, сударь, – писал он Гюйгенсу, – незамедлительно обналичить мой чек, чтобы я получил наконец заработанные тяжким трудом тысячу двести сорок четыре гульдена. Никогда не забуду Вашей заботы обо мне. Остаюсь навеки преданный Вам, готовый служить Вам и гордящийся дружбой с Вами. Примите мои наилучшие пожелания. Да ниспошлет Вам Господь доброго здравия и всяческих благ»
[488].
Таким образом, у Рембрандта были все основания испытывать признательность не только к Гюйгенсу, но и к Иоганну Уотенбогарту. А большой офортный портрет сборщика налогов за рабочим столом, выполненный им в том же 1639 году, обычно рассматривают как знак благодарности живописца чиновнику. Однако, хотя это действительно один из наиболее оригинальных офортов Рембрандта, вряд ли его можно воспринимать как простое изъявление признательности. А даже если так, то к ощущаемой художником благодарности явно примешивалась совершенно естественная жажда славы и богатства, а также досада оттого, что его посредник при дворе штатгальтера не оказал ему должной помощи. В конце концов Уотенбогарт изображен с низкой точки зрения, созерцатель словно глядит на него, униженно преклонив колени. И в самом деле, на портрете слуга покорно стоит на коленях перед Уотенбогартом, красующимся в роскошной накидке с меховой отделкой и в лихо заломленном по тогдашней моде берете, вроде того, в котором Рембрандт вскоре изобразит на офорте себя. Неясно, передает ли он слуге деньги для отправки в гаагские Генеральные штаты или принимает собранные налоги. Однако наличность в сфере налогообложения явно не переводилась, достаточно взглянуть еще на один сверток, лежащий на чаше больших весов, которые доминируют в офорте. Уотенбогарта окружают сундуки, ларцы и мешочки с деньгами. Около 1626 года, в начале своей карьеры, Рембрандт написал маленькую картину на деревянной доске, изображающую старика, который при свете свечи рассматривает монету, а над его кошельком угрожающе нависает готовая вот-вот обрушиться гигантская стопа книг. Эту картину принято интерпретировать как рассказываемую Христом в Евангелии от Луки (12: 16–21) притчу о безумном богаче, который «собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеет». К тому же Рембрандту, с юных лет обладавшему энциклопедическими познаниями в области искусства, особенно северного, наверняка была знакома нидерландская художественная традиция, противопоставляющая любовь к наживе искуплению благодатью и верой и представленная изображениями «банкиров» кисти Маринуса ван Реймерсвале и Квентина Массейса.
Но если ранняя картина и более поздний офорт так или иначе трактуют тему денег, то они далеко не примитивны. Ведь, в конце концов, не монеты, а именно книги угрожают обрушиться на старика в очках. Да и изображен он не как стандартное воплощение самодовольной алчности, а более нейтрально. И наоборот, можно ли сказать, что, создавая образ вельможного Уотенбогарта, и в самом деле оказавшего Рембрандту важную услугу, художник был движим только желанием польстить и благодарностью? За спиной сборщика налогов виднеется картина на сюжет, чрезвычайно редко встречающийся в голландском искусстве: «Моисей и медный змей». Он излагается в 21-й главе Книги Чисел: когда израильтяне, устав от странствий по пустыне, принялись «малодушествовать», сетуя на свою горькую судьбу в земле Едома, Господь в наказание наслал на них ядовитых змеев. Змеи стали жалить возроптавших, и те умирали. Выжившие раскаялись в своих грехах, и, узрев муки их совести, Господь повелел Моисею «сделать медного змея и выставить его на знамя», и «когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив».
В католической традиции медного змея принято было изображать свисающим с креста в форме греческой буквы «тау» и считать прообразом Распятия. Однако протестантские богословы обратились к другому эпизоду Священного Писания, где царь Езекия приказывает разрушить змея, увидев в нем идола. Не в первый и не в последний раз Рембрандт хитроумно перемещается между различными конфессиональными станами. Если Уотенбогарт захотел, то мог вообразить себя спасителем живописца, ужаленного циклом «Страсти Христовы». Но если зрители, увидевшие гравюру, замечали змея и внезапно осознавали, что подобострастный слуга чуть ли не совершает идолопоклонство, то Рембрандт же здесь ни при чем, ведь правда?
Глава девятая
Переступить порог
I. Солнце, нарисованное углем, май 1640 года
Рубенс умирал и знал это. Нелегко было умирать весной, когда в кронах деревьев безумствовали певчие птицы. Однако Господь даровал ему шестьдесят три такие весны, и теперь, если Господу угодно лишить сил его руки и он уже не может удержать пальцами кисти, ему остается только смириться со своей участью. Его уход доставит немалые неудобства кардиналу-инфанту Фердинанду и его брату королю Испанскому, которым его предстоящая смерть внушала больший страх, чем ему самому. Не успел он завершить великий труд, шестьдесят одну картину, предназначавшуюся для охотничьего домика короля, как они поспешили заказать ему еще восемнадцать, на сей раз охотничьих сцен, которым предстояло украсить сводчатый зал королевского дворца в Мадриде. Вероятно, он совершил ошибку, написав картины для Торре-де-ла-Парада всего за год. Теперь властители полагали, что он способен на любой подвиг, и видели в нем второго Тициана, который и в восемьдесят не снимал испачканной красками рабочей блузы и портрет которого в старости висел у Рубенса в доме, одновременно служа ему упреком в недостаточном усердии и вселяя в него уверенность. Что ж, он сделал все возможное, чтобы угодить им, закончив эскизы для дворца примерно за месяц, и его до сих пор переполняли творческие идеи: а что, если добавить это, убрать это, изменить вот это? Бывали дни, когда его пальцы неслись по поверхности деревянной доски, подобно ланям, которых он запечатлел на одной из маленьких панелей
[489]. Этот эскиз нисколько не свидетельствует об артритической слабости. Картина исполнена бурного, стремительного движения, оно, несомненно, ощущается по всей ее длине, кисть Рубенса проворно накладывает тень на шею оленя с величественными рогами, прочерчивает выгнувшуюся спину борзой, изо всех сил натягивающей поводок, округлившуюся щеку нимфы, дующей в охотничий рог. Не зная, сколько времени ему еще отпущено, Рубенс научился экономить усилия, нанося легчайшие мазки: чуть-чуть пурпурного или розового, чтобы подчеркнуть блеск, который он хотел сообщить одеяниям охотниц, пятнышко белой пастели, чтобы показать рассеянный свет, падающий на груди этих нимф. Да и память пока служила ему исправно. Из гигантского архива образов, хранившегося под спудом в его мастерской, и из недр собственного сознания он извлек деталь одной из картин Джулио Романо: руку нимфы, обхватившую древесный ствол, в попытке удержать рвущихся за ланями собак. Furia del pennèllo до сих пор не покинула Рубенса
[490].
