Эти характеристики организма, упорядоченного по самым строгим критериям традиционного формализма, обнаруживаются и в той «Сумме» навыворот, которую представляет собою «Улисс»: каждая глава соответствует одному из эпизодов «Одиссеи», каждой главе соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники. Первые три главы посвящены Стивену, двенадцать центральных – Блуму, три последних – встрече Стивена с Блумом, которая обещает стать более тесной и определенной благодаря последней главе, где царит Молли, где проглядывает возможность любовного треугольника, способного в будущем объединить всех троих. Вследствие этого используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы.
Если принять во внимание эти схемы
[231], оставляя в стороне другие упорядочивающие структуры (а их можно обнаружить немало: взять хотя бы топографическую карту Дублина как систему координат), можно отдать себе отчет в том, что Джойс на этом этапе своей поэтической работы вновь, и притом безоговорочно, принимает ту средневековую forma mentis и ту «схоластическую» поэтику, от которой Стивен, как ему казалось, освободился своим актом бунта. На сцену возвращаются три томистских критерия красоты, и средневековая ргоportio
[232] служит ему для того, чтобы управлять ходом соответствий и ориентировать его. Истолкование, данное в свое время Т. С. Элиотом
[233], остается в силе до сих пор: Джойс отвергает содержание схоластического ordo
[234] и принимает хаос современного мира, но при этом стремится свести на нет его неразрешимые загадки, упаковывая его именно в формы ordo, поставленного ранее под сомнение. Все это осуществляется благодаря использованию моделей пропорциональности, типично средневековых по происхождению, так что по отношению к «Улиссу» мы можем говорить о постоянном применении исторически вполне определенного жанра пропорции, то есть artes retoricae
[235], правил хорошо построенного дискурса, следующих принципу Божественного творения. Матвей Вандомский
[236] или Эберхард Аллеман были бы вполне удовлетворены железным правилом, руководящим дискурсом «Улисса». Это произведение, состоящее из трех частей, в первой и третьей из которых – по три главы, причем первая часть вводит и развивает тему Стивена, вторая вводит тему Блума и постепенно, на многоголосном фоне, подводит ее к пересечению с темой Стивена, тогда как третья часть приводит к завершению обе темы и, наконец, сопровождает их в том симфоническом резюме, которое представляет собою монолог Молли, – это произведение по его структуре вполне можно сравнить с некой формой, воплощенной в звуке. Но в нем осуществляется также consonantia
[237], unitas varietatis
[238], apta co-adunatio diversorum
[239], которые для средневековых схоластов представляли собою основное условие красоты и эстетического наслаждения, sicut in sono bene harmonizato
[240].
Одиннадцатая глава, «Сирены», построенная по музыкальным аналогиям, с периодическим повторением повествовательных тем и звуковых тембров, дает нам сжатый образ более обширной музыкальной композиции, управляющей всей книгой в целом. А все Средневековье отождествляло музыкальную эстетику с эстетикой пропорций, так что, по следам пифагорейской традиции, музыка становилась как бы эмблематической фигурой эстетического факта. И как средневековые теоретики, начиная от некоторых страниц Боэция и до «Комментариев» к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, оркестровали безбрежную игру отношений между микро– и макрокосмом, так и восемнадцать глав «Улисса», соотносясь с таким же числом частей человеческого тела, складываются в конце концов в образ тела, который на космической шкале предстает символом более обширного универсума Джойса. Кроме того, все восемнадцать эпизодов исчерпывают собою гамму повествовательных моделей, тогда как центральный эпизод, The Wandering Rocks
[241], разделенный на восемнадцать параграфов, воспроизводит на более мелкой шкале повествовательные техники восемнадцати основных глав.
Разве это не некая universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia
[242], представлявшаяся Гонорию Августодунскому
[243] образом мира?
[244] Разве это не полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus difflcilis
[245], ordo naturalis
[246] (начало, середина и конец), усложненного ordo artificialis
[247] (выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с середины или с любой точки, что особенно близко к операциям инверсии и ракоходной инверсии, применяемым в додекафонической серии), рекомендуемым Poetria nova («Новой поэтикой») Гальфрида Винсальвского
[248] и свойственным тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: «Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно»?
[249]
