Таким образом, он решает, что его книга будет написана «согласно эстетике сновидения, где каждая форма умножается и продлевается, где видения переходят из тривиальных в апокалиптические, где мозг пользуется корнями слов, чтобы извлечь из них другие, способные поименовать его фантазмы, его аллегории, его аллюзии»
[316]. Итак, с самого начала «Финнеганов помин» предвещает себя таким, каким он будет: ночным эпосом двусмысленности и метаморфозы, мифом о смерти и всеобщем воскресении, в котором каждая фигура и каждое слово встанет на место всех других, так что четких границ между событиями не будет, и каждое событие будет подразумевать все остальные в чем‑то вроде первоначального единства, не исключающего столкновения и оппозиции между членами, образующими пары противоположностей.
Поэтика циклов Вико
Но, разъяснив, что хотел сделать Джойс, нужно определить, почему он поставил перед собой такую задачу. Что нового в сравнении с «Улиссом» сулил ему план нового произведения? Если «Улисс» был, как мы пытались показать, примером парадоксального равновесия между формами отверженного мира и беспорядочным содержанием мира нового, то следующее произведение попытается стать изображением хаоса и множественности, в пределах которой автор будет искать наиболее родственные ей модусы порядка. Культурным опытом, побудившим принять такое решение, стало чтение Вико.
Не напрасно здесь сказано «чтение», а не «приятие». Как напрямую утверждал сам Джойс (и как уже упоминалось выше), он не нашел в Вико философа, в которого можно «верить»: он нашел автора, будившего его воображение и открывавшего перед ним новые горизонты. Расставшись с «Улиссом», где ему удалось ухватить жизненность живой жизни и пришлось опутать ее петлями чуждого ей культурного порядка, Джойс находит в Вико новые перспективы. Он знает итальянского философа уже на протяжении многих лет, но чувствует, что обязан перечесть его (особенно «Новую науку») внимательнее, когда принимается за свою новую книгу. В 1926 году он пишет, что хотел бы легкомысленнее относиться к теориям Вико и использовать их лишь для того, для чего они ему нужны; однако мало-помалу они становились в его глазах все более значительными и ознаменовали собою различные этапы его жизни
[317]. Джойс, ни много ни мало, приравнивает уроки Вико к сведениям, усвоенным им из современной философии и науки. В письме от 1927 года присутствует несколько темный намек, в котором имя Вико связывается не только с именем Кроче (что было бы вполне естественно), но и с именем Эйнштейна
[318].
Прежде всего, понятно, что у Вико его поразила потребность в таком порядке мира, искать который нужно было не за пределами событий (как это было в случае «Улисса»), но внутри самих событий, в живой плоти истории; равным образом внимание Джойса привлек взгляд на историю как на чередование однотипных циклов. Но эту теорию он весьма непринужденно связывает с восточными концепциями всеобщего круговорота, так что в ткани «Помина» историцистская теория циклов становится неким эсотерическим понятием, напоминающим скорее «вечное возвращение», где над развитием преобладает кругообразное тождество всего и вся и постоянное повторение исходных архетипов. При этом Джойс отказывается от того философского синкретизма, который лежит в основе каждого совершаемого им идеологического выбора и в который он тем не менее незаметно впадает, говоря, что неаполитанский философ нужен ему, чтобы стимулировать его фантазию, а не для того, чтобы утвердить ту или иную «науку».
Вико нужен Джойсу также для того, чтобы придать общую схему развития его убеждениям, восходящим к Бруно и Копернику, и чтобы запустить танец противоположностей в рамках некой динамической картины. Но Вико, наконец, должен был поразить его и той живостью, с которой он указывал на значение мифа и языка, своим взглядом на первобытное общество, которое посредством языка, при помощи фигуральных выражений, создает свой собственный образ мира. Несомненно, Джойса поразил образ «немногочисленных гигантов» (а Финн Мак-Кул был гигантом), впервые обративших внимание на голос божества благодаря грому («Небо наконец заблистало и загремело устрашающими молниями и громами»
[319] и начинающих осознавать необходимость дать имя неизвестному
[320]. Гром из «Новой науки» появляется на первой странице «Помина», и это гром, уже получивший название, сведенный к языку; но речь идет о громе, еще не осмысленном, представляющем собою сплошную ономатопею (и в то же время исчерпанный язык, язык варварства, приходящего на смену столь многим культурным циклам, поскольку на деле эта ономатопея составлена из сочетаний слова «гром» на различных языках): «bababadalgdenenthurnuк!»
[321]. В «Помине» гром из книги Вико совпадает с грохотом падения Финнегана, но вследствие этого падения предпринимается попытка дать имя неизвестному и хаосу, как это произошло с первыми гигантами.
У Вико Джойса, должно быть, поразила необходимость «некоего умственного языка, общего всем нациям» – конечно, понятого в высшей степени субъективно и воплощенного во многоязычии «Помина». Значение филологических наук, посредством языка добирающихся до свойств и происхождения вещей, «следуя порядку идей, по которому должна протекать история языков», а тем самым – обоснование и филологическая интерпретация мифа, сравнение языков, открытие некоего «умственного словаря», в коем разъясняются вещи, «которые, по сути дела, одинаково услышали все народы, объяснив их на разные лады на различных языках»; изучение древних традиций как сокровищниц незапамятных истин и, наконец, склонность к собранию «великих обломков древности» – все это Джойс осуществляет на уровне языка (конечно, по‑своему), так что его поэтику и его художественные результаты следует рассматривать не как осуществление указаний Вико, но как его глубоко личный отклик на мысли, внушенные текстом неаполитанского философа. А еще у Вико поразило Джойса оправдание первобытной поэтической логики, в силу которой люди еще не говорят согласно природе вещей, но используют «речь фантастическую, пользуясь посредством одушевленных субстанций». «Из этой поэтической логики проистекают все первые тропы, из коих самой блистательной (и потому наиболее необходимой и самой частой) является метафора, каковую хвалят еще больше тогда, когда она придает смысл и страсть вещам бессмысленным»
[322].
И если Джойса захватила мысль Вико о том, что «человек падший, отчаявшись во всякой помощи от природы, желает чего‑то высшего, что принесет ему спасение», то Джойс, проявляя склонность к компромиссу и произвольному сопоставлению, которую мы уже признали за ним ранее (он объединяет выдвинутое Вико требование усилия, направленного к спасению, с высказанным Бруно убеждением в том, что открытие Бога совершилось благодаря полному приятию мира, а не стремлению к трансценденции), дает образ мирового цикла, сочетающего движение вперед и возвращение и становящегося путем к спасению благодаря приятию того кругообращения, в котором он бесконечно разворачивается. Однако, вдохновляясь страницами о творческом значении языка, Джойс уподобляет естественное творение культурному творчеству человечества, отождествляет реальное с «высказанным», природные данные – с произведениями культуры (и, наконец, verum с factum
[323]) и признает мир только в этой диалектике тропов и метафор и только через их посредство, выявляя (как он это уже делал в «Улиссе») присутствие «вещей бессмысленных», придает им «смысл и страсть».
