Если б эта детская душа
Нашим грешным миром овладела,
Мы совсем утратили бы тело,
Мы бы, точно тени, чуть дыша,
Встали у небесного предела.
Там, вверху, сидел бы добрый Бог,
Здесь, внизу, послушными рядами,
Призраки с пресветлыми чертами
Пели бы воздушную, как вздох,
Песню бестелесными устами.
Муратов не касается специально работ Фра Беато Анджелико, но, описывая фреску его младшего современника Луки Синьорелли в Opera del Duomo, на которой художник-доминиканец запечатлен, дает ему такую характеристику: «Монах с откинутым назад капюшоном, с умным и добрым, полным достоинства лицом… Это Фра Дино де Фьезоле, он же Фра Анджелико, отличный и веселый сердцем живописец, каким он был, не святоша и не визионер, каким его хотят видеть многие».
Трудно сказать, знал ли эти слова Гумилев, но он как будто сознательно противопоставляет свое понимание творчества итальянского художника (и вообще искусства) — бальмонтовскому. Идеал того — «бестелесность» (так называется одно из лучших стихотворений Бальмонта). Идеал Гумилева — гармоническое единство тела и души, земного и небесного, перед которым и зло бессильно:
…Не страшен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым,
И здесь есть свет, и там — иные светы.
В целом «Фра Анджелико» — отнюдь не шедевр, это стихотворение многословно и затянуто, и даже последнее четверостишие его не спасает, но я думаю, что внимательные читатели и любители Гумилева, знающие его позднейшее творчество, не должны обходить вниманием этого палача «в синей рубашке»
[109].
И именно это стихотворение, призванное, возможно, стать манифестом акмеизма, вызвало резкую отповедь у второго «синдика» Цеха поэтов и второго вождя новой поэтической школы. Побывавший в Италии вслед за Гумилевым, Городецкий в первом номере «Гиперборея» печатает свой ответ:
Ты хочешь знать, кого я ненавижу?
Конечно, Фра Беато Анджелико!
Я в нем не гения блаженства вижу,
А мертвеца гробницы невеликой.
Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!
Он только карлик кукольных комедий,
Составленных из вечной и пречистой
Мистерии, из жертвенных трагедий.
Ужель он рассказал тебе хоть мало
Из жертвенной легенды христианской,
Когда в свой сурик и в свое сусало
Все красил с простотою негритянской?
……………………………..
О, неужель художество такое,
Виденья плотоядного монаха,
Ответ на все, к чему рвались с тоскою
Мы, акмеисты, вставшие из праха?
В этом стихотворении впервые было употреблено в печати слово «акмеизм».
После такой рифмованной дискуссии — и после стихов такого качества! — казалось бы, стало очевидно, что иметь дело с Городецким как другом и литературным союзником невозможно… Но отступать было поздно.
Ужин участников романо-германского семинара в ресторане «Мало-Ярославец». Гумилев в заднем ряду, у зеркала. Пятый справа в первом ряду — Ф. Ф. Фидлер. Фотография К. К. Буллы, 8 февраля 1914 года.
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
«Тоска по мировой культуре», которую резко усилило в Гумилеве итальянское путешествие, долго не утихала. Летом в Слепневе он пытается (хотя и без большого успеха) самостоятельно учить английский и итальянский языки и читать в оригинале Данте и Байрона. Неведомская об этом не пишет: о своей интеллектуальной жизни, о напряженной литературной работе, продолжавшейся и летом в усадьбе, галантный кавалер с дамами на конных прогулках не распространялся.
Именно в 1911–1912 годы Гумилев переживает увлечение Теофилем Готье (чью книгу привезла ему Ахматова из Парижа). В этом относительно второстепенном поэте, предшественнике «Парнаса», Гумилев в эти годы почему-то находит больше важного для себя, чем в «креоле с лебединой душой», холодном и гордом Леконте де Лиле, и чем в трагическом Бодлере. Готье, эстет с головой австралийского аборигена, привлек его сочетанием формального совершенства и варварской силы образов, неведомой Леконту де Лилю и другим мэтрам зрелого «Парнаса»; а еще — пафосом преодоления трудностей, пониманием сакральной и гибельной природы творческого усилия:
Прочь легкие приемы,
Башмак по всем ногам,
Знакомый
И нищим, и богам.
…Твори сирен зеленых
С усмешкой на устах,
Склоненных
Чудовищ на гербах.
В этом своем эстетическом пафосе автор «Эмалей и камей» почти смешон — и великолепно равнодушен к возможным насмешкам. Это было близко Гумилеву. Гордая самоирония Готье получилась у него лучше всего:
И я в родне гиппопотама:
Одет в броню моих святынь,
Иду торжественно и прямо
Без страха посреди пустынь.
В собственных стихах Гумилева эта нотка проявится лишь в самом конце — в таких, как «Персидская миниатюра», «Индюк», «Слоненок».
Переводы «Эмалей и камей» были частично включены в «Чужое небо». Полностью они были изданы 1 марта 1914 года в издательстве М. Попова, и Гумилев получил за них 300 рублей. Это был, вероятно, самый большой полученный им когда-либо гонорар. Более того: возможно, ни одна книга Гумилева не удостаивалась такого количества хвалебных рецензий. Почти все рецензенты признавали, что переводчик «почувствовал душу оригинала», хвалили его «усердие» и «бескорыстие — в том смысле, что личность переводчика остается в стороне», отмечали «чуткость и тонкость в передаче выражений»; хотя, разумеется, «русский Готье бледнеет перед французским». Отозвались традиционно писавшие о Гумилеве Л. Войтоловский, А. Левинсон, С. Городецкий; всего появилось около десяти откликов. Однако аполлоновские снобы посмеивались над ошибками в понимании оригинала, которые Гумилев допустил в первой редакции переводов. (Знаменитая ошибка — превращение французского chat Minet, кота Мине, в православные «Четьи-Минеи»).
