И сослался на текст 1982 года, посвященный Булезу. В этом тексте, написанном к десятилетию осеннего Фестиваля, проходящего в Париже, каждая строчка говорит о Барраке, хотя он и остается в тени, поскольку нигде прямо не называется. Уже самое начало текста содержит образ собеседника-адресата, отличного от Булеза, поскольку он говорит с ним о Булезе. Судите сами:
«Вы спрашиваете меня, что значило приобщиться благодаря привилегии обретенной дружбы к тому, что происходило в музыке почти тридцать лет назад? Я был в том мире лишь прохожим, удерживаемым привязанностью, некоторым волнением, любопытством, странным чувством вовлеченности в то, чему я не соответствовал как современник. […] Я и сейчас не более, чем тогда, способен рассуждать о музыке. Могу лишь сказать, что смутное осознание того, что творилось вокруг Булеза, происходившее главным образом благодаря чужому посредничеству, позволило мне ощутить себя чужим в том мире мысли, в котором я сформировался, к которому я принадлежал и который для меня, как и для многих, представлялся тогда чем-то очевидным. […] В те времена, когда нас учили, что приоритет имеют чувства, жизненный опыт, плоть, экстравагантность, субъективность смысла, встреча с Булезом и его музыкой позволяла взглянуть на XX век под непривычным углом зрения, как на затянувшуюся битву вокруг формального; увидеть, как в России, Германии, Австрии и Центральной Европе формализм в музыке, живописи, архитектуре, философии, лингвистике, мифологии бросает вызов старым проблемам и перепахивает стиль мышления»
[122].
Таким образом, музыка, взломавшая систему культурных ценностей, с которой он уже сжился, позволила Фуко отстраниться и избавиться от чар феноменологии и марксизма. И именно это он имеет в виду, когда в 1967 году говорит Паоло Карузо, что музыка сыграла в его жизни такую же роль, что и чтение Ницше. При этом, чтобы придать своим словам большую конкретность, Фуко сообщает, что дал прочесть стихи Ницше Жану Барраке, «одному из самых гениальных и самых непризнанных музыкантов современности»
[123].
На протяжении двух или трех лет, пока Фуко тесно связан с Барраке, он купается в немного экзальтированной атмосфере новаторского искусства, дышит воздухом переосмысления ценностей, в котором уже вырисовываются личности и принимают очертания творения. Однако отношения с Барраке осложняются после отъезда Фуко в Швецию. Фуко все еще влюблен без памяти. Почти каждый день он пишет письма музыканту, оставшемуся во Франции. Переписка, хранящаяся в архивах Барраке, свидетельствует о силе чувств Фуко. Его экзальтированные письма представляют собой великолепные образцы любовных посланий, которые когда-нибудь следует опубликовать. Первые письма содержат жалобные стоны о том, что он находится далеко от Парижа. 29 августа 1955 года, через три дня после приезда в Швецию, Фуко пишет, что ему хочется как можно быстрее продвинуться в написании диссертации, чтобы вернуться во Францию. «Нам дана лишь одна жизнь, — замечает он, — к тому же, возможно, одна на двоих. И мы не имеем права утратить или испортить ее». Через несколько дней он снова пишет Барраке, чтобы сказать ему, что он не может без него и готов вернуться во Францию в мае.
В декабре 1955 года и в январе 1956 года Фуко приезжает во Францию на зимние каникулы. Какое-то время он проводит у родителей в Пуатье, а затем едет в Париж. Он встречается с Барраке. Весной все меняется к худшему. Через несколько недель после премьеры «Секвенции» в Петти Марини 10 и 11 марта 1956 года, на которой Фуко, к огромному своему сожалению, не мог присутствовать, он получает от музыканта письмо, в котором тот сообщает, что между ними все кончено: «Я больше не хочу „декабрей“; я больше не хочу быть ни актером, ни зрителем этого унизительного спектакля. Я не могу оставаться в этом головокружительном безумии». И в ответ на письмо, адресованное одному из близких людей, Барраке получает такой совет:
«Вы погружены в ложные проблемы, точнее, в проблемы, которые Вас не касаются. Это проблемы Фуко — философа, а Вы — музыкант. Не позволяйте этому человеку, занятому саморазрушением, разрушить и Вас. Не думаю, что ему это по зубам, поскольку Вы — сильный человек».
В мае 1956 года Мишель Фуко предпринимает последнюю попытку примирения: он объявляет о том, что приедет во Францию летом, и предлагает Барраке провести каникулы вместе, как они планировали. Барраке отказывается. Но он не забудет Фуко. Среди немногих фотографий в его архиве сохранилась одна — 1966 года, на которой он запечатлен в своей парижской квартире. На книжной полке видна раскрытая газета с большой фотографией Фуко, сопровождавшая рецензию на «Слова и вещи». Вероятно, он хранил воспоминания о своем друге. Разве не слышится эхо далекого голоса Фуко в словах, сказанных Барраке в 1969 году в одном из интервью:
«Мне однажды привели фразу Ж. Жене: гений — это неукоснительность в отчаянии»
[124].
* * *
Что происходило с Фуко в середине 1955 года, когда он готовился надолго покинуть Францию? Он написал две большие статьи для коллективных изданий, предисловие к работе Бинсвангера и опубликовал первую книгу «Психическое заболевание и личность». Труд, выглядевший довольно скромно, вышел в 1954 году в издательстве «Пресс Университер де Франс» в серии «Начала философии», которую вел Жан Лакруа. Проект был предложен Луи Альтюссером, который имел связи в католическом интеллектуальном мире. Книга составила двенадцатый том серии. Первый том, написанный Жоржем Гюсдорфом, назывался «Речь», шестая книга серии — «Введение в эстетику» Мориса Недонселя, восьмая — «Характер и личность» Гастона Берже.
Согласно правилам серии книга не должна была превышать положенного объема (сто четырнадцать страниц). «Мы хотели бы показать, — пишет Фуко в начале книги, — что психическая патология требует особых методов анализа, отличающихся от тех, которые используются при органической патологии, и что только изворотливость языка позволяет приписывать один и тот же смысл выражениям „болезни тела“ и „болезни души“»
[125]. Что может быть понято как критика теорий Гольдштейна, вдохновлявших в то время как Мориса Мерло-Понти, так и Жоржа Кангийема.
Фуко подробно останавливается на «экзистенциальном анализе», о котором пишет с большей симпатией, признавая, что, благодаря этому методу, психиатрия сделала большой шаг вперед. Зато он сурово критикует психоанализ, упрекая его в том, что он «отношения человека с его средой выводит за рамки реального».
На очереди Павлов и его последователи. Им посвящена отдельная глава, что совсем не похоже на традицию краткой отсылки к данным физиологии, установившуюся в то время. Это настоящий политический маркер, поскольку имя Павлова в те годы служит знаменем для тех, кто пытается построить «материалистическую психологию», к чему всячески призывает коммунистическая партия. Эта тенденция, направленная против психоанализа, хорошо представлена в «La Raison. Cahiers de psychopathologie scientifique», журнале, созданном психологами-марксистами; главой его редакционного совета был Анри Валлон, а главным редактором — Луи ле Гийян. В первом номере журнала напечатаны перевод работы И. П. Павлова «Психиатрия и детство» и исследование Свена Фоллина «Вклад Павлова в психиатрию». Редакционная статья этого номера в 1951 году была перепечатана «La Nouvelle Critique», и в ней содержится восхваление «замечательных работ Павлова и его последователей», включающее в себя формулировки типа: «Человек — существо социальное, и его социальная жизнь не может не быть связанной со всем тем, что с ним происходит, в частности, с его болезнью». С уточнением, что под социальной жизнью следует понимать «материальную и идеологическую реальность», то есть «высокие цены на хлеб, низкие зарплаты, угроза войны…»
[126].
