В декабре 1966 года Оскар Рабин познакомился с человеком, который на протяжении многих десятилетий играл важнейшую роль в его творческой судьбе, – Александром Давидовичем Глезером. Инженер-нефтяник по образованию, А.Д. Глезер проявил себя как подлинный подвижник, посвятивший свою жизнь второй волне русского нонконформистского искусства и его творцам, среди которых он более всех выделял О.Я. Рабина: Глезер покупал его работы и помещал их репродукции на свои книги стихов и воспоминаний, организовывал его выставки, сводя художника с людьми, которые могли помочь Оскару занять достойное положение в искусстве. История русского искусства обязана А.Д. Глезеру очень многим: именно он поддерживал художников и популяризировал их творчество тогда, когда оно было почти неизвестно, как в Советском Союзе, так и на Западе. В конце 1980-х – начале 1990-х годов у А.Д. Глезера была мечта создать несколько музеев современного русского искусства в разных городах бывшего СССР на основании своего обширного живописного собрания. К сожалению, замысел не был осуществлен, а представленные в музеях России (Третьяковской галерее, Русском музее, Московском музее современного искусства) работы, принадлежащие представителям второй волны русского нонконформистского искусства, целиком не охватывают этот важнейший период в истории отечественной культуры.
Первой совместной инициативой А.Д. Глезера и О.Я. Рабина стала выставка работ двенадцати художников в малоизвестном доме культуры «Дружба» на шоссе Энтузиастов, которая открылась 22 января 1967 года. На выставке должны были экспонироваться работы В.Н. Немухина, Л.А. Мастерковой, Д.П. Плавинского, А.Т. Зверева, Н.Е. Вечтомова, В.И. Воробьева и других художников, а также самого О.Я. Рабина и членов семьи Кропивницких. Несмотря на то что на вернисаж съехались именитые гости, среди которых были поэты Борис Абрамович Слуцкий и Евгений Александрович Евтушенко, выставка была объявлена идеологически неприемлемой и закрыта в тот же день
117 (10 марта 1969 года подобная история повторилась в конференц-зале Института международной экономики и международных отношений, где была предпринята попытка организовать выставку тех же художников; еще раньше – и тоже в день открытия – властями была запрещена экспозиция работ В.Н. Немухина и О.Я. Рабина, организованная А.Д. Глезером в Тбилиси
118). В Комбинате декоративно-оформительского искусства прошло партийное собрание, осудившее О.Я. Рабина, Н.Е. Вечтомова и Л.Е. Кропивницкого, но ни один из них в Коммунистической партии не состоял. Спустя несколько месяцев О.Я. Рабин покинул Комбинат, написав просьбу об уходе по собственному желанию, которая сразу же была удовлетворена. Именно тогда О.Я. Рабин формально обрел статус свободного художника, которым и остается до сих пор.
Александр Глезер
В том же 1967 году Андрей Амальрик написал первую большую статью об Оскаре Рабине на русском языке; текст этот вошел в цикл, включавший также работы о двух других художниках второй волны нонконформистского искусства – Анатолии Звереве и Владимире Вейсберге. Отметив влияние, которое оказали на творчество О.Я. Рабина работы Марка Шагала, Хаима Сутина, Жоржа Руо и Оскара Кокошки, А.А. Амальрик выделил некоторые черты как наиболее раннего, так и более поздних периодов творчества художника: «Ранние работы Рабина носят довольно декоративный характер, с подчас резко контрастирующими цветовыми плоскостями. Как неофит, только-только порвавший с натурализмом и обретший новые идеалы, он часто впадает в крайности, когда экспрессия переходит в карикатурность. Работы этого периода отчасти близки к советским театральным эскизам тридцатых годов. Для работ Рабина вообще характерна некоторая театральность, каждая его картина – как бы запечатленный момент какого-то сценического действа, на которое художник и зритель смотрят то из партера, то с галерки, а подчас и из-за кулис. … Постепенно картины Рабина становятся более спокойными и реалистичными, хотя при реалистическом моделировании он сохраняет четкий черный контур декоративного периода. Если ранее он писал темперой с маслом, то теперь переходит только на масло, к которому обычно подмешивает песок. По мере все возрастающей значимости образных находок присущий ему колорит становится грубее и определеннее. Для художника становится характерным противопоставление экспрессивного, сильно деформированного натюрморта или пейзажа четким графическим элементам и тщательно выписанным плоскостям – увеличенным почтовым маркам, иконам, фотографиям, этикеткам»
119.
Тезис о влиянии творчества Марка Шагала, Хаима Сутина, Жоржа Руо и Оскара Кокошки на работы О.Я. Рабина кажется вполне логичным, если всматриваться в полотна художника; это – куда более точные отсылки, чем разговоры о незначительном воздействии на него «Бубнового валета». Михаил Герман находил в работах О.Я. Рабина разных периодов следы влияния тех же Марка Шагала и Жоржа Руо, а также Поля Гогена, Андре Дерена и Рене Магритта
120. М.Ю. Герман – энциклопедически образованный человек, и его выводы, безусловно, осмысленны и аргументированны. Однако логика не всегда бывает верна: французский искусствовед Николь Ламот была права, когда отмечала: «В целом исполнительная манера этого художника ближе всего к экспрессионистической, однако никаким влияниям его живопись никогда не подвергалась, она очень своеобразна»
121. Андрей Амальрик был прекрасно образованным человеком и знал западную живопись первой половины ХХ века куда лучше, чем большинство его современников, включая художников. А в 1967 году, когда он изложил свои соображения, советской интеллигенции было известно о зарубежном искусстве гораздо больше, чем за десятилетие до этого, когда Оскар Рабин только нащупывал свою дорогу в искусстве. Сам художник стоически равнодушно относится к умозаключениям критиков о влияниях на него тех или иных живописцев – он никому не отвечает, ни с кем не полемизирует и повторяет, что никому не может запретить писать что-либо. Географическая отдаленность Оскара Рабина (все же от московских и питерских искусствоведов Париж находится достаточно далеко), а в еще большей мере – его отстраненность от светского мира московских галерей создали ситуацию, при которой пишущие о нем люди не всегда имели возможность встретиться с художником или показать ему свои тексты о его творчестве до их публикации. Став персонажем чужих книг и диссертаций (о нем писали Михаил Герман, Екатерина Андреева, Екатерина Бобринская, Валентин Дьяконов, Лусинэ Джанян и другие искусствоведы, не говоря уже о людях случайных и малокомпетентных), О.Я. Рабин еще при жизни превратился для многих в «человека из прошлого», о котором каждый может высказывать мнимые гипотезы.
