Проблемы возникали не только с «белой» эмиграцией и ее потомками, но и со «своими». Игорю Шелковскому, издававшему журнал «А—Я», приходилось работать над ним почти в одиночку, осваивая профессии редактора, художника-оформителя, фотографа, наборщика, корректора, переводчика, а также бухгалтера, курьера и агента по распространению. Он вспоминал, что от «трехтысячного тиража продавалось всего 10—15 процентов»
211, т.е. менее 500 экземпляров, хотя в первой половине 1980-х это было единственное периодическое издание о русском и эмигрантском неофициальном искусстве (преимущественно соц-арте и концептуализме), в котором все материалы переводились на английский и/или французский языки. Ни один французский или американский фонд, в которые обращался И.С. Шелковский с просьбой о помощи, не поддержал выпуск журнала «А—Я»
212.
Издав во Франции и США более тридцати книг, серии журналов «Третья волна» и «Стрелец» и организовав более сотни выставок, А.Д. Глезер с горечью констатировал: «Русская журнально-книжная деятельность на Западе … является абсолютно убыточной. Наша эмиграция, к сожалению, читает мало. Поэтому тиражи книг очень маленькие, причем основные покупатели западные, в основном американские, университеты со славянскими кафедрами. … Из всех книг, которые мне удалось издать, лишь одна принесла смешную прибыль в семьсот долларов, остальные же, так же как и журналы и альманахи, были убыточными». Более того: «И выставочная деятельность за редким исключением никаких доходов тоже не приносила, а иногда даже заставляла расходовать собственные средства»
213. Идеалист и подвижник, А.Д. Глезер бесконечно верил в художников, которых он считал своими единомышленниками. Истратив все, что у него было, он поселился в доме для пожилых людей во Франции и живет там на скромную пенсию. История российской культуры обязана Глезеру многим, но никто в прямом и в переносном смысле не возвратил ему долги, а все попытки организовать музей, экспонаты которого составила бы его коллекция, оказались тщетными.
«Повседневная жизнь художника на Западе не связана ни с геройством, ни с отречениями, в ней нет ни жертв, ни преследователей. В Москве я должен был в какой-то степени быть публичным человеком. Я заставлял себя писать петиции, воззвания, открытые письма, протестовать, требовать… Все это не имело ничего общего с моим призванием художника, но я чувствовал свою ответственность за общую борьбу за свободу творческого самовыражения. Моя борьба в СССР – это бунт художника, которому не давали заниматься своим искусством. Для меня в этом не было политики. Это была всего лишь моя жизнь и жизнь моих друзей, которые задыхались, как и я. Жизнь всех тех, кто хотел творить свободно, как и я. Их борьба становилась моей. И это заставило меня, человека застенчивого и робкого, выступать и бороться против советских властей. В России нам была жизненно необходима свобода информации, и я боролся за нее. На Западе эта свобода доступна каждому, и я пользуюсь ей, едва замечая ее. … Я больше не чувствую свою ответственность за кого бы то ни было, кроме себя самого. Я сам вдруг оказался в ситуации, что мне больше не нужно ничего защищать, кроме моего искусства, – но, как и все художники, я должен желать это не на словах, а на холсте. Я смог наконец отдалиться от всего, что не является в полном смысле искусством», – рассказывал О.Я. Рабин Клод Дей, только приехав во Францию
214. «Я счастлив, что избавился от московской суеты, я ничем не люблю и не хочу руководить, мне это было совершенно несвойственно по характеру, судьба и история советская заставили меня этим заниматься, – говорил мне художник тридцать пять лет спустя. – Париж мне подарил возможность спокойно работать»
215. Это признание не продиктовано самовнушением: Оскар Рабин – человек несветский, но так устроен современный мир, что в нем невозможно стать влиятельным только благодаря своему творчеству; а когда об авторе неизвестно ничего, кроме произведений искусства, как в случае с художником Бэнкси, то его образ мифологизируется, что становится сильнейшим фактором влияния. Оскар Рабин не искатель баррикад, он оказывался среди них в силу того, что его непокорный характер не позволял ему отступать там, где, как он считал, можно бороться и побеждать. В советское время, особенно после «бульдозерной выставки», вокруг имени О.Я. Рабина возник героический ореол, сделавший его знаменитым, но в Париже ничего подобного не происходило.
В итоге общение было сведено к минимуму. «В старый Новый год Олег Целков обычно звал к себе всю нашу старую гвардию, – рассказывал О.Я. Рабин в другой раз. – Человек десять собиралось: Булатовы, Штейнберги, Заборов бывал…»
216 Кроме недавно скончавшегося Эдуарда Аркадьевича Штейнберга (1937—2012), все эти люди живы и теперь. Когда художники встречались в Москве, они разрабатывали совместные планы действий, и общее дело, даже при неизбежных ревности и зависти, объединяло всех, в Париже же каждый был сам за себя. Пламенная солидарность, которая связывала их в условиях преследований, стала ненужной в условиях эмиграции, и ее отсутствие обнажило существенные противоречия между художниками; наглядные этому подтверждения – желчно написанный мемуарный трехтомник участника «бульдозерной выставки» Валентина Воробьева, прожившего четверть века во Франции, обличительно-злые квазимемуары «Ткань лжи» Киры Сапгир, бывшей супруги Генриха Вениаминовича, сага Владимира Марамзина «Страна эмиграция».
В-третьих, приходилось привыкать к утрате пространства, которое в значительной мере определяло тематику, стилистику и поэтику искусства О.Я. Рабина. Как говорил он сам, «рисовать я могу лишь то, что сам пережил, прочувствовал. Для меня важны второй слой, подтекст, символизм»
217. В другом интервью он пояснял: «Я привык рисовать не просто то, что я вижу, но все-таки чтобы был какой-то подтекст, второй, третий… Та же селедка – это не просто селедка, а самая популярная закуска к водке, с которой всегда вся жизнь народная происходила: и радость, и горе, и смерть, и жизнь. Ну и селедка тоже в этом принимала активное участие. А когда приехал в Париж, то, конечно, тут это оказалось просто рыбой, и не самая популярной. Найти здесь предметы, за которыми тоже стоял второй смысл, другой текст, очень сложно. Если я даже и находил такие предметы, то они не мои, не пережитые мной. Я вроде как “турист с тросточкой”, как когда-то про Некрасова написали: пишущий о том, чего не понимает, подменяя смыслы, вроде как подглядел. Но так ничего не получается, просто не выйдет, не нарисуешь»
218. «Мне не придет в голову написать картину, как во Франции во время беспорядков жгут машины, или же посвященную революции и гильотине, хотя, проходя по площади Согласия, я помню, что именно здесь были казнены Людовик XVI, Дантон и Робеспьер. Это – не пережито мной, об этом я писать не могу», – говорил мне Оскар Рабин
219. Символизм О.Я. Рабина – это символизм последовательного социального реалиста, каждая работа которого является отражением глубоко прочувствованной грани обобщенного социального опыта. Эстетика Оскара Рабина непривычна для тех, кого принято называть «простыми людьми», и он понимал это: вспоминая о Софронцево, Рабин рассказывал, как деревенские жители приходили «поглядеть» на его работы: «Вряд ли они видели в них что-нибудь вразумительное и уж совсем не понимали, кому эта мазня может нравиться»
220. Хотя «народу» не было близко его творчество, Оскар Рабин был художником подлинно народным, запечатлевшим на своих полотнах суть «культуры повседневности» своих современников; если и можно говорить о генотипе массовой повседневной культуры в послесталинской России, то именно О.Я. Рабин выразил ее в своих работах точнее и лучше, чем кто-либо другой.
