Такие дома мод, как Prada и Cartier, не ограничились лишь ролью меценатов, но учредили собственные музеи искусств. Большинство крупных домов мод спонсируют музеи современного искусства, чтобы крепче связать себя с творческим миром, и несколько раз им в качестве награды предоставляли возможность провести показы именно в музеях, которые, вероятно, обладают «магической» способностью превращать обычные предметы в нечто высшее, в настоящее «искусство». После того как Метрополитен-музей в 1983 году организовал выставку Ива Сен-Лорана – правда, в отделе костюмов, – последовал целый поток выставок, посвященных искусству и моде199. В 1997 году в Метрополитен-музее прошла выставка Versace, а в 2000 году в Музее современного искусства Соломона Гугенхайма в Нью-Йорке выставлялись модели Armani, и это мероприятие посетило самое большое количество зрителей за всю историю музея. Затем выставка проходила в Бильбао, Берлине, Лондоне, Риме и Лас-Вегасе. На открытии Джорджо Армани произнес речь, в которой заявил, что гордится тем, что его произведения «займут место рядом с работами наиболее влиятельных художников XX столетия», но не упомянул того крупного вклада, который внес в качестве спонсорской поддержки музею Гугенхайма. Эта выставка стала предметом обширной и острой критики, в том числе и по той причине, что она не имела ретроспективного характера и на ней не были представлены наиболее известные работы модельера, это были в основном его последние коллекции, и многие восприняли все это просто как покупку рекламных площадей музея. Попытки домов мод сблизиться с музеями и подобными им учреждениями не в последнюю очередь объясняются тем, что последние обладают крупными символическими ценностями, к которым хочется приобщиться. Если появляется желание придать объекту символическую ценность, то для этого надо поместить его рядом с другими, которые имеют большую ценность, поскольку последняя «заразна». Однако случается также, что объект, который придает другому объекту символическую ценность, сам теряет часть этой ценности, а это уже дает повод критиковать допуск моды в стены музеев. Ясно, что в современном мире искусство обладает особой символической ценностью, поэтому и оно также используется в целях рекламы200.
В 20-х годах прошлого столетия мода поднялась до уровня живописи и архитектуры в том смысле, что она была так же «современна». Прямая, плоскогрудая женская мода 20-х полностью соответствовала представлениям о линиях и плоскостях в кубизме, проповедниками которого тогда были такие художники, как Фернан Леже и Жорж Брак. Это была мода, отказавшаяся от орнаментации в пользу чистоты формы, и таким образом она стала блестящим примером модернистского этоса. Шанель предприняла радикальную попытку создавать свои модели для женщин скорее на основе мужской одежды, чем на основе предшествующей моды в женской одежде и «экзотических» веяний. Такой подход полностью совпадал с основной для того времени тенденцией к упрощению форм. Конечно, Шанель была не единственной в таком роде, но ей удалось выставить на рынок – к тому же по баснословным ценам, – такую одежду как свой стиль, несмотря на то что многие другие модельеры создавали похожие модели. В то время как Шанель представляла функционалистскую часть модернизма, Эльза Скиапарелли обратилась к сюрреализму и сотрудничала с Сальвадором Дали в области привлечения мира моды к движению сюрреализма. Скиапарелли начала использовать новые материалы, такие как целлофан и стекло, создавала шляпы, по форме напоминающие ботинки, и использовала оттенки, которые считались отталкивающими, например ярко-розовый. Вероятно, она была первым настоящим модельером от авангарда и пионером стратегии позднего авангарда в моде, а вернее, стратегии деконтекстуализации и реконтекстуализации объектов, смешения «высокого» и «низкого», использования неожиданных цветов и материалов и т. д.
В начале XX века художники нередко занимались также и дизайном одежды. Густав Климт и его жена, модельер Эмелия Олеге, создавали одежду. То же относится и к Анри Матиссу, Сальвадору Дали, Александру Родченко, Соне Делоне, Наталье Гончаровой и Оскару Шлеммеру. Ив Сен-Лоран в 1965 году создал коллекцию «Mondrian»
[66] с характерными четырехугольными узорами в ярких тонах с широкими, черными линиями. За этим последовали платья, на создание которых его вдохновила живопись Уорхола и Лихтенштейна
[67], а также юбки с мотивами Пикассо. Сразу после этого Уорхол создал бумажное платье, которое стало возрождением его собственного сюжета с супами, а Лихтенштейн разработал рубашки. Поп-арт и мода словно созданы друг для друга. В развитие этой тенденции целый ряд художников, в том числе Дженни Хольцер и Кейт Харринг
[68], создали в 1982 году серию футболок с тем, чтобы вывести искусство на улицы в рамках акции Documenta VII. В то же время существует большое количество примеров противоположного, когда определенное художественное явление – как «искусство лозунга» Дженни Хольцер и Барбары Крюгер – используется в сфере моды, как, например, в коллекциях Кэтрин Хэмнетт
[69], 201. Как искусство используется в моде, так и мода используется в искусстве. В качестве примера можно привести «Untitled #131» (1983) Синди Шерман, в котором она использовала одежду Готье.
На протяжении XX века искусство и мода напоминали двух соседей, которые иногда жили душа в душу, а иногда не могли вынести даже вида друг друга. Вернее даже будет сказать, что в этом соседстве существовала определенная асимметрия, при которой мода всегда хотела быть любимой искусством, а последнее было более амбивалентно и лишь иногда обращалось к моде, чтобы потом вновь отдалить ее от себя202. Искусство 60-х, в особенности поп-арт, по собственной воле внимательно следило за модой. В то время создавалось впечатление, что внутреннее изучение собственных средств выражения – непревзойденно выполненное абстракционистами-экспрессионистами – уже перестало быть проектом, дающим интересные результаты203. Можно сказать, что художественный процесс, в котором каждый отдельный вид искусства первоначально должен был исследовать свой собственный язык форм, завершился. Стало ясно, что искусство снова должно обратить внимание на окружающий мир, а мода представляла собой область для художественного познания. Политизированное искусство 70-х, напротив, было враждебно моде и рассматривало последнюю как индикатор капиталистического убожества мира, искаженного сознания масс, подчиненного положения женщин, находящихся под давлением мужских ценностей, и т.д. А в 80-х снова вернулось доброе расположение к моде, когда в искусстве появились тенденции к заимствованию элементов культуры потребления, что актуально и до сих пор. Во всяком случае, мы можем сказать, что в последние десятилетия искусство было более непостоянно по отношению к моде и недвусмысленно против нее в 70-е.
