К концу XX столетия сложилось мнение, что мода должна стать авангардной, чтобы ее покупали массы, даже если сам авангард вызывал у масс внутренний протест. Для того чтобы привлечь к себе внимание, мода выбирала диаметрально противоположное традиционному, а гламур воспринимался как нечто отвратительное. В итоге возник «героиновый шик», который практически стал непроизвольной пародией на уличный стиль. Происшедшие изменения блестяще высмеяны в фильме Бена Стиллера «Zoolander» (2001), в котором злой гуру от моды Мугату представляет свою коллекцию Derelicte, которая, по его мнению, предвосхищает «моду будущего» и на создание которой его вдохновили «бездомные, оборванки, проститутки». И это не просто слабое эхо заявления Кристиана Лакруа
[74], сделанного для «Vogue» в 1994 году: «Страшно в этом признаваться, но часто привлекательнее всего одеваются самые бедные люди»213.
Все это стало логическим продолжением знаменитого призыва, с которым выступил в 1968 году Ив Сен-Лоран: «Жить на улице! Долой Ритц!» В действительности же он достаточно ясно выразил то, что уже в 50-е годы прошлого столетия пытались делать дизайнеры, когда они понемногу начинали подражать новой уличной моде, сложившейся у тинейджеров из рабочей среды и распространившейся впоследствии на молодежь среднего и высшего классов. Фактически уже Шанель утверждала, что мода существует только в той степени, в которой она актуальна на улицах214. Если это так, то нужно длительное время, пока от кутюр всерьез воспримет новшество. От кутюр во все большей степени ищет вдохновения на улицах, но это совсем не значит, что она сама появляется на улице. Кристиан Лакруа говорит: «Даже для создания кутюр нам требуется влияние реальной жизни, поскольку мы убьем кутюр, если ограничим ее витринами и музеями. Нам необходимы импульсы и энергия улиц». Но когда «улица» становится частью от кутюр, созданная при этом одежда возрастает в цене в сотни раз, так как она больше не свойственна лишь «уличному стилю», а так или иначе магическим образом переработана модельером. Мерзость улиц перестает быть таковой, претерпевая трансформацию под воздействием дизайнерской алхимии. Она используется для украшения и никогда на самом деле не сможет быть мерзостью. Футуристы, в том числе Джакомо Балла
[75], работали с модой, чтобы нивелировать различие между искусством и повседневностью, но та часть моды, которая в значительной мере соответствовала искусству, в наибольшей степени была удалена от повседневности. Весь мир моды строится на том, что последняя – нечто экстраординарное, находящееся вне сферы объектов ежедневного потребления. Даже та мода, которая проникнута уличным стилем, должна быть экстраординарной в том или ином смысле. Она не основывается на повседневности и не создается для нее.
По мнению Вальтера Беньямина, в фотографии существует тенденция украшать предмет изображения, когда, к примеру, бедность можно превратить в объект эстетического удовлетворения. Он пишет:
Чем шире распространяется кризис в современном обществе, чем больше его отдельные элементы застывают в противоречиях, тем больше созданное – которое по своей сути является вариацией, отец которой противоречие, а мать соответствие, – становится фетишем, обязанным своей притягательностью сменяющимся пристрастиям моды. Через фотографию созданное передается моде. Мир красив – таков его предвыборный лозунг. Указанное справедливо и в отношении фотографии, которая может вмонтировать любой, какой ни пожелаешь, герметичный бокс во вселенную, но которая не способна передать ни одну из существующих человеческих взаимосвязей, в которых она проявляется, и потому даже в самых сказочных сюжетах является скорее предвестником продаваемости сюжета, нежели его познания215.
В фотографиях, сделанных для журналов мод, к примеру, отсутствует связь между самой одеждой и ее изготовлением на фабриках с низким уровнем оплаты труда216. Самые ужасные условия жизни могут придать объекту эстетическую ценность. Изображение вырывает объект из существующего контекста и переносит его в прекрасный мир грез.
В 90-е годы наиболее модной была «действительность». Мода в фотографии должна была стать «реалистичной», а фотографы – изображать модель как «настоящего» человека. В 70-е годы фотографии Хельмута Ньютона и Гая Бордина имели оттенок циничного реализма, но реализм 90-х изжил практически все остававшиеся на тот момент элементы гламура из модной фотографии217. Среди самых экстремальных вариантов можно указать произведения Жана-Батиста Мондино, опубликованные в июньском номере «The Face» за 1994 год. На этих фотографиях модели изображались с пистолетами, приставленными к вискам, а с их губ капала кровь. Такие темы, как насилие, кич, смерть и грязь, используемые в моде, должны были придавать последней яркие черты «действительности». Однако можно возразить, что эти темы получили чересчур широкое распространение в популярной культуре, особенно в кино, где стали полнейшей фикцией, так что они легко могут популяризировать себя в ходе игры моды со своими внешними выражениями. Процесс, в результате которого наша жизнь становится фикцией, приводит к появлению уникальных товаров, но их действительное существование, которое как раз и продают, всегда производит впечатление фикции. Мода, таким образом, является воплощением утверждения Бодрийяра о том, что экономия изображения замещает «действительную» форму существования. Реальность моды всегда неправдоподобна.
Мы утверждаем, что происходит постоянно активизирующийся процесс обмена между модой и искусством, но пока мы еще не можем дать ответ на вопрос «Является ли мода искусством?». Энн Холландер категорически заявляет: «Одежда – это форма визуального искусства, создание изображения, в котором самость выступает в качестве посредника»218. Однако она не объясняет, по какой причине одежда должна рассматриваться как искусство, принимая во внимание то, что она традиционно не включалась в сферу последнего. Желательно обнаружить какой-нибудь критерии, позволяющий определить, в какой степени мода входит в область искусства (или находится вне его), но существование такого критерия весьма маловероятно.
Сьюзи Менкес, редактор отдела моды журнала «International Herald Tribune», пишет: «Настоящая мода должна быть функциональна и потому может квалифицироваться только как прикладное искусство или ремесло. Если одежда не предназначена для ношения, о моде нет и речи. Однако она вполне может быть искусством»219. Подобная точка зрения имеет свои недостатки. Сьюзи Менкес принимает в качестве демаркационного критерия между искусством и неискусством непригодность для использования. Такой подход является традиционным, и его применяли многие, в том числе и Адорно220. Впервые этот критерий, судя по всему, был сформулирован Кантом в «Критике способности суждения» (1790), где с его помощью проводилось различие между свободной и обусловленной красотой221. Это различие исходит из того, насколько объект является подходящим для эстетического опыта в объективном смысле, то есть насколько он пригоден для использования. Кант утверждает, что в эстетической сфере объект должен демонстрировать отсутствие целесообразности, чтобы быть настоящим объектом искусства, а точнее говоря: чтобы быть объектом чистого, эстетического суждения. Сейчас не должно вызывать сомнения то, что подавляющее большинство предметов одежды имеет функциональное применение. Она нужна для чего-то, а именно для того чтобы ее носили. Естественно, существуют экземпляры, которые созданы таким образом, что они фактически бесполезны, но это исключение из общего правила. Поэтому одежда в основном исключена из подобной кантианской эстетики. В то же время понятно, что сфера эстетики значительно превосходит небольшую группу объектов, которые соответствуют требованиям Канта. Его подход не абсолютен, поскольку, с одной стороны, существует определенный ряд объектов, которые непригодны для использования, но при этом едва ли могут расцениваться как искусство, а с другой стороны, некоторые элементы новейшего искусства, бесспорно, могут быть полезны222. Развитие искусства в новейшее время показывает, что непригодность для использования становится неприменимым критерием при определении искусства.
