Связанность смерти и сексуального желания в структуре повествования в каком-то смысле составляла ядро полемики Бунина с Набоковым. В описании секса Набоков русского периода остается верен чеховским традициям. Как и Чехов в «Даме с собачкой» (вспомним Анну и Гурова в гостиничных номерах), Набоков замалчивает то, что происходит в спальне между Ниной и Васенькой: «…и лишь тогда, когда мы заперлись, они <половинки окна> с блаженным вздохом отпустили складку занавески, а немного позже я шагнул на этот балкончик, и пахнуло с утренней пустой и пасмурной улицы сиреневатой сизостью, бензином, осенним кленовым листом…» (Набоков РСС 4:570 ср. Набоков 1990, 4: 311). В «Весне в Фиальте» Набокова занимает не сексуальная сторона любви, а ее потусторонняя природа, которая не может быть выражена путем общепринятых представлений, эротических или психологических. Его русские рассказы почти без исключений, а также его романы и новеллы русского периода, которые описывают эмигрантов из России, целомудренны в духе русской классической прозы
[317]. Романы «Король, дама, валет», «Приглашение на казнь», «Камера обскура» и новелла «Волшебник», в которых действуют западные персонажи и описывается секс, лишь подтверждают целомудрие русских рассказчиков Набокова
[318].
Изображение физической любви ставило Набокова и его предшественников одновременно перед сюжетной и перед лингвистической задачей. Согласно авторскому мировоззрению, которое особенно ясно выражено в русских произведениях Набокова середины и конца 1930-х годов, любовь – потустороннее состояние сознания. Любовь для Набокова в рассказе «Весна в Фиальте» – это некий опыт, невыразимый словами и несопоставимый по масштабу с тем арсеналом, которым располагает человеческая речь. Философские романтические стихотворения «Не пытайся высказать любовь» (Never seek to tell thy love) Блейка и «Silentium» Тютчева позволяют глубже понять смысл «Весны в Фиальте».
Лингвистическое решение задачи, к которому Набоков пришел в «Весне в Фиальте» и в других русских рассказах, заключалось в отказе от буквального описания сексуального измерения любви. Вместо этого Набоков прибегнул к метафорическим приемам: «…и лишь тогда, когда мы заперлись, – рассказывает Васенька, – <половинки окна> с блаженным вздохом отпустили складку занавески», – и здесь очевиден эротический намек. Что касается сюжетного уровня, то в «Весне в Фиальте» Набоков отдает предпочтение открытой концовке – пространству текста, в котором главный герой осознает, что он и его возлюбленная существуют в ином, неземном измерении, для описания которого обыденный язык почти не пригоден:
…И внезапно я понял то, чего, видя, не понимал дотоле, почему давеча так сверкала серебряная бумажка, почему дрожал отсвет стакана, почему мерцало море: белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем, и теперь оно было солнечное сплошь, и это белое сияние ширилось, все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что желтый автомобиль <…> потерпел за Фиальтой крушение <…> причем Фердинанд и его приятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья, отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина <…> оказалась все-таки смертной… (Набоков РСС 4:582 ср. Набоков 1990, 4: 321–322).
В «Весне в Фиальте» конфликт разрастается не между двумя соперниками, но между двумя мирами – обыденным и трансцендентальным, каждый из которых пытается поглотить Нину. Что именно понял Бунин о потусторонней природе любви в «Весне в Фиальте»? Распознал ли он то таинственное, что скрывалось в каузальности набоковского рассказа, каузальности, которая лежала за пределами бунинского картезианского видения бытия?
В «Весне в Фиальте», где Нина и Васенька оказываются в тисках между обыденным миром и миром иным, смерть играет примерно такую же роль, как и в англоязычном стихотворении Набокова 1950 года «Комната» (The Room)
[319]. Предпоследняя строфа этого стихотворного описания смерти поэта в гостиничном номере звучит так: «Perhaps my text is incomplete./ A poet’s death is, after all,/a question of technique, a neat/enjambment, a melodic fall»
[320] («Пускай мой текст не завершен./Но смерть поэта ко всему/прием. Понадобился он/как перенос строки – стиху»).
Несмотря на гибель героини, финал «Весны в Фиальте» не повергает читателя в состояние отчаяния, а сообщает чувство освобождения от тягостной рутины земного бытия. В памяти остаются катарсическая легкость, печаль и радость одновременно. Окно в вечность в концовке Набокова позволяет представить сюжетную «смерть» Нины в контрасте с «бессмертием» ее мужа. То белое сияние, которое ширится и растет над Фиальтой, символизирует расширяющееся сознание читателя, постигающего эстетическую, этическую и метафизическую загадку творчества. В конце «Весны в Фиальте» главная героиня Нина переходит в мир иной, и ее земная смерть становится ее внеземным бессмертием, то есть открытой концовкой в памяти главного героя.
В «Генрихе», как и в других рассказах «Темных аллей», Бунина тоже занимала связь между природой любви и структурой повествования. Бунин выбрал классическую закрытую концовку, в которой смерть героини остается самым сильным отпечатком рассказа в памяти читателя. Заканчивая свой рассказ смертью сразу же после того, как она вкусила плотской любви Глебова, Бунин тем самым утверждает, что неразрывная связь желания и смерти задает любовному рассказу неизменную структуру с закрытой концовкой. Финал «Генриха» ошеломляет читателя. В читательской памяти – стена смерти, конец невозможной любви:
Он сел на скамью и при гаснущем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния: «Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане “Franzensring” известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом “Генрих”» (Бунин CC 7: 142).
* * *
Набоков прочитал рассказы Бунина из «Темных аллей» уже в Америке, во время Второй мировой войны. И Бунин, и Набоков опубликовали свои произведения в первых номерах «Нового журнала», американского наследника парижских «Современных записок», издание которого начали в 1942 году в Нью-Йорке хорошо знакомые им обоим Цетлин и Алданов. В первом номере «Нового журнала» был опубликован рассказ Бунина «Руся», один из лучших в «Темных аллеях», а также глава из оставшегося незавершенным романа Solus Rex. Рассказ Бунина «Натали» появился на страницах второго номера «Нового журнала», а Набоков опубликовал в нем свою концовку незавершенной драмы Пушкина «Русалка». «Генрих» был напечатан в третьем номере «Нового журнала» под одной обложкой с поэмой Набокова «Слава», в которой автор подпускает читателя совсем близко к своей «главной тайне» и почти проговаривает ее вслух. Одновременная публикация «Славы» (с ее ключами к набоковскому видению мира) и рассказа «Генрих» (в котором столь емко выражено художественное кредо Бунина) в который раз приводит нас к размышлениям о перенесшейся через Атлантику литературной дуэли между двумя великими писателями.
