Итак, соперничество между Буниным и Набоковым, достигшее апогея в поздние 1930-е и 1940-е годы, касалось четырех главных вопросов. Обозначим их ниже в сжатом виде.
Первый вопрос связан с ролью смерти в повествовании. Для Бунина смерть как прием построения концовки рассказа была воплощением его жизненной философии. Согласно представлениям Бунина, любовь (секс как ее составляющая) и смерть неразрывно связаны, и чем сильнее страсть, тем вероятнее, что она приведет к смерти главных героев. Возьмем, к примеру, рассказ «Натали» (1940). Бунин завершает рассказ таким предложением: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах» (Бунин СС 7:172). Бунинская концовка действует на читателя совершенно противоположным образом, нежели концовка рассказа Набокова «Красавица» (1934), с которым Бунин здесь полемизирует. (Заметим, что неслучайно в рассказе Набокова, позднее названном «A Russian Beauty» («Русская красавица») в английском переводе, фигурирует «Верочка, подруга прежних лет» – «her one-time friend Vera». Жену Набокова и вторую жену Бунина звали Вера.)
[321] В конце рассказа Набоков делает лишь одно замечание о судьбе своей героини: «<…> Ольга Алексеевна ласково протянула: “Вот хамы”, – а следующим летом она умерла от родов» (Набоков РСС 3:619, Набоков 1990, 2:429). А за этим следует заключительное предложение, в котором с точки зрения фабулы ничего не происходит, но при этом совершается нечто принципиально важное: «Это все. То есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно неизвестно, и в таких случаях, вместо того чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: “Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель”» (Набоков РСС 3:619; ср. Набоков 1990 2:429). В 1942 году в письме к Алданову Набоков резко отозвался о концовке «Натали»:
Неужели вы не согласны со мной, что «Натали» (и остальные прелестницы «аллей») в композиционном отношении совершенно беспомощная вещь? Несколько прелестных (но давно знакомых и самоперепетых) описательных параграфов – et puis c’est tout <вот и все>. Характерно, что они все умирают, ибо почти все равно, как кончить, а кончить надо. Гениальный поэт – а прозаик почти столь же плохой, как Тургенев
[322].
Для Бунина «попасть в цель» означало заключить рассказ смертью в высшей точке любви и счастья главных героев. Набоковское «вечно» – невозможная константа в бунинской вселенной. Для Набокова, у которого концовка в «Красавице» рождает собственную сказочную мифологию, смерть в рассказе равнялась тому, чтобы повесить на повествование знак «конец», как в последних строках романа «Дар»: «И все же слух не может сразу/расстаться с музыкой, рассказу/дать замереть… судьба сама/еще звенит, – и для ума/внимательного нет границы/ – там, где поставил точку я/: продленный призрак бытия/синеет за чертой страницы,/как завтрашние облака,/ – и не кончается строка» (Набоков РСС 4:541; ср. Набоков 1990, 3: 330)
[323]. Читатель уже расстался с героями, а музыка набоковской концовки еще продолжает звучать в его памяти
[324].
Второй вопрос касается метафизики рассказов Набокова и Бунина. Произведения Бунина впитали в себя многое из иудео-христианской метафизики. Оснащенный картезианским умом и чувственным воображением, Бунин вовсе не стремился создать в своих произведениях альтернативные модели мироздания и не пытался подвергнуть сомнению традиционные иудео-христианские космологические представления. Он с максимальной точностью и выразительностью запечатлевает движение человеческой жизни в этом мире, единственном, как полагал Бунин, который писатель способен постигнуть. Напротив, Набоков-творец в своих рассказах строит различные модели того, как выглядит мир иной (прекрасный пейзаж в рассказе «Облако, озеро, башня»; сияние белого неба над Фиальтой; перевернутый и потонувший берег моря в рассказе «Совершенство»). В «Темных аллеях», написанных в ответ на лучшие рассказы Набокова, Бунин сосредоточился на одной-единственной – назовем ее библейской или классической – бунинской модели бытия. Желание влечет за собой разрушения, увечья, трагедию смерти. «Эти далекие дни в Иудее, сделавшие меня на всю жизнь хромым, калекой, были в самую счастливую пору моей молодости», – вспоминает герой рассказа «Весной, в Иудее» (Бунин СС 7: 253). В рассказе «В Париже» бывший генерал уговаривает свою последнюю возлюбленную «взять на свое имя сейф в Лионском кредите и положить туда все, что им было заработано». Смерть уже у порога этой поздней эмигрантской любви: «На третий день Пасхи он умер в вагоне метро, – читая газету, вдруг откинул к спинке сиденья голову, завел глаза….» (Бунин СС 7: 119–120).
Это приводит нас к третьему вопросу. В бунинском мире судьба непостижима для человеческого разума. Как и любовь, судьба иррациональна и переворачивает наше привычное и инстинктивное тяготение к ясному будущему. В «Темных аллеях» Бунин настаивает на том, что именно непостижимое и разрушительное вторжение судьбы в жизнь героев формирует структуру рассказов. В прозе Бунина трагедия обыкновенно следует за временем идеального счастья и гармонии. Трагедия героев Бунина – трагедия свободы, прерванной вторжением бессмысленной смерти, понять которую так же недоступно человеческому разуму, как и понять саму судьбу. Главную героиню рассказа «Генрих» убивает австриец-модернист; Натали умирает в родах; Галя Ганская кончает жизнь самоубийством. Вместо Книги Судеб, которая, быть может, и существует за пределами человеческого разума, человеку противостоит хаос обстоятельств. Для Набокова же текстура человеческой жизни есть только «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе» (это из предисловия к «Другим берегам», см.: Набоков РСС 5:143; ср. Набоков 1990, 4:133). Избранники автора в произведениях Набокова способны постичь и порой даже постигают темы и схемы собственного существования. Их создатель Набоков позволяет своим излюбленным героям (Васенька/Victor в «Весне в Фиальте», Цинциннат Ц. в «Приглашении на казнь», Годунов-Чердынцев в «Даре») понять черты их вымышленного существования. В мире, где потусторонние узоры проступают в трещинках и пробелах повседневной жизни («яви»), судьба, как и смерть, становится вопросом литературной техники, «приемом» – здесь уместно вспомнить цитируемое выше стихотворение Набокова «Комната». Русско-американский критик Владимир Александров отметил, что «Набокову великолепно удается показать, как сам он и его персонажи попадаются в сети судьбы, которые граничат и переплетаются с трансцендентным чертогом»
[325].
