Ил. 30. Галерея в Люксембургском саду, Париж, 2008 г. Фото Алека Д. Эпштейна
До создания такого музея государственные деньги на покупку работ современных художников во Франции практически не выделялись. Более того: даже дар художественных работ Галерее в Люксембургском саду отнюдь не гарантировал их экспонирования. Так, знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане (1832–1883), созданная в 1863 году, вошла в собрание Галереи в Люксембургском саду только в 1890 году, после того как по инициативе Клода Моне друзья художника собрали по подписке двадцать тысяч франков и выкупили полотно у вдовы художника, чтобы принести его в дар государству. Однако чиновники, назначенные государственными распорядителями в музейной сфере, дар этот не хотели принимать. «Мне рассказали, — писала Берта Моризо Клоду Моне, — что некто, чье имя мне неизвестно, отправился к Кампфену [директору Департамента изящных искусств], дабы прощупать его настроение, что Кампфен пришел в ярость, словно „взбесившийся баран“, и заверил, что, пока он занимает эту должность, Мане в Лувре не бывать»110.
В итоге власти после некоторого сопротивления все же приняли дар, но отдали его на хранение в запасники Галереи в Люксембургском саду, и лишь в 1907 году полотно было перенесено в Лувр, причем распоряжение об этом отдал ни больше ни меньше как лично тогдашний премьер-министр страны Жорж Клемансо (1841–1929)111.
Выдающийся живописец Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte, 1848–1894) собрал внушительную коллекцию произведений своих единомышленников, ныне всемирно знаменитых художников-импрессионистов, которая включала шестьдесят восемь картин Камиля Писсарро, Клода Моне, Пьера Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Эдгара Дега, Поля Сезанна и Эдуарда Мане. Г. Кайботт завещал всю эту коллекцию в дар французскому государству, с условием вначале разместить ее в Галерее в Люксембургском саду, а затем передать в Лувр. Но на момент смерти Г. Кайботта импрессионисты все еще были не в чести у французского истеблишмента от искусства, где по-прежнему доминировали академисты. Французское правительство не согласилось принять дар на условиях, оговоренных в завещании Г. Кайботта. Лишь два года спустя, в феврале 1896 года, было заключено соглашение с П. О. Ренуаром, выступавшим в качестве душеприказчика Г. Кайботта, согласно которому тридцать восемь картин разместили в Галерее в Люксембургском саду. Еще двадцать девять картин предлагались французскому правительству дважды — в 1904 и 1908 годах, и оба раза был получен отказ. В итоге большинство оставшихся работ были приобретены Альбертом Барнсом и в настоящее время принадлежат Фонду Барнса в Филадельфии. Еще один дар, включавший целое собрание полотен импрессионистов, а также коллекцию работ Эжена Делакруа, Галерея в Люксембургском дворце получила в 1906 году от искусствоведа Этьена Моро-Нелатона (1859–1927) — но лишь в 1934 году это собрание, включавшее полотна К. Коро, О. Домье, Э. Мане, К. Моне, А. Сислея, К. Писсарро и других замечательных живописцев, сочли достойным быть переданным в Лувр.
Активная деятельность коллекционеров, каждый из которых стремился расширить свое собрание и обогатить его значимыми работами, встречала горячую поддержку Общества друзей Галереи в Люксембургском саду. Это Общество, созданное в 1903 году по образцу Общества друзей Лувра, возникшего в 1897 году, состояло преимущественно из сторонников современного для того времени искусства. Стремясь расширить музейную коллекцию, Общество предлагало владельцам художественных произведений временно размещать работы в Галерее. Любители искусства, поддерживавшие музеи своим временем и средствами, имели весьма ограниченное влияние на политику этих музеев. Уже после позорной эпопеи с собранием Гюстава Кайботта, в 1905 году Совет по делам музеев отказался принять работу Анри Тулуз-Лотрека (1864–1901), предложенную Обществом в качестве дара. И лишь после Первой мировой войны эта организация, которая возобновила свою деятельность с новыми силами, сумела пополнить коллекцию Галереи многими работами художников, забытых официозной критикой.
В большинстве региональных музейно-художественных учреждений также имелись отделы, посвященные современному искусству. Обычно они пополнялись за счет работ, купленных на парижских салонах, а также в галереях; кроме того, отдельные музеи, обладавшие достаточным бюджетом, сами приобретали работы. Определенная доля картин попадала в фонды по завещанию тех или иных лиц.
Как и Галерея в Люксембургском саду, региональные музеи обычно выставляли современных художников, которые были уже признанными и известными, и поэтому те, кого отвергали столичные салоны, не были представлены и в провинциальных собраниях. Однако, как и в Париже, в других городах нашлись любители искусства, которые, видя безразличие государственных институций к искусству, отходившему от академических канонов, стремились поддерживать тех художников, которые шли нехожеными тропами.
Отдельные работы, от покупки которых отказывались в Париже, попадали в региональные музеи, и среди них были картины самых передовых художников-новаторов середины XIX века. Например, работа Гюстава Курбе (1819–1877) «После обеда в Орнане», где изображены Курбе, его отец и один из друзей художника, слушающие местного скрипача, которая выставлялась на Салоне 1849 года, отправлена в музей Лилля, а картина Жана-Франсуа Милле (1814–1875) «Крестьянка, пасущая корову» 1859 года передана в Бурк-ан-Брес. Полотна Пьера Пюви де Шаванна (1824–1898) «Война» и «Мир» 1861 года увезли в Амьен, где в это время открывался новый музей (в 1867 году художник написал уменьшенные копии этих работ, ныне находящиеся в Филадельфийском художественном музее), а созданная в 1888 году картина «Сентябрьское утро» Альфреда Сислея (1839–1899), едва ли не первая импрессионистская работа, приобретенная государством, была отправлена в музей Ажена. В 1906 году работа Армана Гийомена «Мельница, Бушардон» передана в музей Понтуаза. Г. Кайботт, завещая свою коллекцию государству, прямо указывал, что ни одна из принадлежащих ему работ не должна оказаться «ни на чердаке, ни в провинциальном музее», а только в Галерее в Люксембургском саду или в Лувре, поэтому остается лишь сожалеть, что ни один из шедевров его собрания не смог стать частью региональных музейных собраний, более открытых новаторским течениям французского искусства того времени. В итоге все работы, которые не понимавшие и не ценившие импрессионистов парижские музейные кураторы конца XIX — начала XX века принять отказались, вообще были вывезены из Франции.
Модель «Общества друзей искусства»: создание музеев в Гавре и По
Общества друзей искусства существовали не только в Париже. Ярким примером подобной инициативы, проявленной самими гражданами — ценителями искусств, стало создание музея в городе По на юге Франции, у истоков которого стояло Общество друзей искусства города По, основанное в 1863 году архитектором Шарлем Клеманом ле Кёром (1805–1897)112. Это общество проводило свои салоны, на основе которых Ш. К. ле Кёр основал художественный музей и стал куратором его собрания. Учитывая, что Общество принимало на себя все расходы по транспортировке картин, салоны в По привлекали как художников, уже обретших известность к тому времени, таких как Ж. Б. К. Коро, Н. В. Диаз, А. Ж. Арпиньи или Г. Курбе, так и тогда еще малоизвестных живописцев, среди которых были П. О. Ренуар, К. Моне и А. Сислей. Последние были приглашены племянниками руководителя музея художником Жюлем ле Кёром (1832–1882) и архитектором Шарлем ле Кёром (1830–1906), которые дружили с П. О. Ренуаром и старались поддерживать его заказами. В 1866 году Ренуар создал портрет «Жюль ле Кёр в лесу Фонтенбло», а также «Портрет мадам ле Кёр», в 1870 году — картину «Прогулка в лесу. Мадам ле Кёр и ее ребенок». Идею этого полотна предложил сам П. О. Ренуар в письме к Шарлю ле Кёру: «Спросите свою супругу, не хочет ли она, чтобы я написал с нее портрет в полный рост, на котором она держала бы Жо за руку»; в письме был набросан и эскиз113. В 1868 году Шарль ле Кёр выхлопотал П. О. Ренуару заказ на роспись двух плафонов в особняке, который он построил на бульваре Тур-Мобур для князя Жоржа Бибеско. В 1871 году семья ле Кёр познакомила Ренуара с капитаном Дарра, который заказал художнику портреты свой и жены; оба заказа были выполнены в том же году. Эти отношения продолжались до 1874 года, когда, влюбившись в старшую дочь Шарля (тогда же художник написал его портрет), шестнадцатилетнюю Мари, Ренуар послал ей письмо, которое было перехвачено. На этом семья ле Кёр прекратила общение с П. О. Ренуаром, отказав ему от дома114.
