Ил. 36. Здание бывшей Академии Марии Васильевой на Монпарнасе. Фото Андрея Кожевникова
Желаемое за действительное выдает В. Ф. Ершов, утверждая, будто «после открытия Всемирной выставки 1937 года и организации первого во Франции Музея современного искусства французские музеи стали проявлять активный интерес к произведениям российских художников». Равным образом лишен фактической базы его тезис о том, будто «в современной Франции престиж русского искусства является весьма высоким, и ее власти уделяют все больше внимания задачам его собирания и сохранения»132. В действительности в многочисленных парижских музеях российское искусство представлено крайне бедно, за исключением тех немногих творивших во Франции художников и скульпторов, которые вошли в общемировой канон, — Марка Шагала, Хаима Сутина и Осипа Цадкина. Что же касается остальных, будь то эстеты-академисты из «Мира искусства» или экспрессионисты «еврейского Монпарнаса», такие многогранные художники, как Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, или незаурядные живописцы третьей эмиграции Оскар Рабин или Михаил Рогинский, то их работ во французских музеях почти нет.
Органы государственной власти Франции никоим образом не могут считать расцвет «Парижской школы» своей заслугой. Этих художников и их творчество годы становления их таланта и выработки ими своего художественного языка поддерживали лишь отдельные филантропы и ценители, многие из которых сами были иммигрантами.
ГЛАВА 6
ПЕРВЫЙ ФИЛАНТРОП: АЛЬФРЕД БУШЕ И ЕГО «УЛЕЙ»
В 1895 году скульптор Альфред Буше (Alfred Boucher, 1850–1934), популярный портретист представителей светского общества, на средства, полученные им за выполненные им бюсты короля и королевы Румынии, приобрел участок земли площадью пять тысяч квадратных метров на тогдашней южной окраине Парижа Монпарнасе (в настоящее время этот район находится практически в центре французской столицы). Не имея конкретного плана, скульптор начал с того, что построил небольшой деревенский домик и несколько маленьких студий, предназначенных для художников. Однако после Всемирной Парижской выставки 1900 года его проект приобрел размах. После закрытия выставки А. Буше приобрел один из подлежащих разбору павильонов — ротонду, спроектированную в мастерской инженера Гюстава Эйфеля. Восьмиугольная, с крышей в виде китайской шапки, делавшей ее похожей на улей, ротонда винного павильона представляла собой металлическую архитектурную конструкцию, очень модную в ту эпоху, когда еще не использовался железобетон. Альфред Буше установил ее у входа на свою территорию, оставив между ней и тупиком Данциг лишь небольшой дворик, обнесенный оградой. Вход в ротонду, сразу получившую название «Улей», по бокам украшали две кариатиды, снятые с павильона Индонезии.
Альфред Буше сам прошел путь из социальных низов в высшее общество. Он родился в бедной семье садовника неподалеку от городка Ножан-сюр-Сен в департаменте Об к востоку от Парижа. Отец Альфреда ухаживал за садом местного скульптора Жозефа-Мариуса Рамю (Joseph Marius Ramus, 1805–1888), автора статуи королевы Анны Австрийской, установленной в Люксембургском саду. Иногда папа-садовник брал с собой на работу сына, который загорелся желанием стать скульптором. Альфред учился в парижской Школе изящных искусств, откуда в статусе одного из самых способных и перспективных студентов был направлен стажироваться во Флоренцию и вернулся на родину уже признанным мастером.
Монпарнас в то время переживал строительный бум: заметно оживились улицы, а строительство новых зданий вызвало интенсивное движение грузового транспорта. По свидетельству Осипа Цадкина, «Монпарнас в то время представлял собой обширную строительную площадку, вверенную землекопам и каменщикам»133. Маляры, штукатуры и другие строительные рабочие пополнили собой первичный контингент баров, состоявший из кучеров, конюхов и перевозчиков, доминировавших на Монпарнасе в прежние годы. Тогда же в этом районе — прежде от искусства весьма далеком — появились и первые художники.
Альфред Буше хорошо помнил тяжкое время своего дебюта и был убежден в том, что для размышлений и творчества необходима «спокойная обстановка». Став состоятельным человеком, он решил использовать свое состояние и влияние, чтобы помогать начинающим художникам. Он задумал уникальный проект — создание общежития для молодых художников, где у них будет крыша над головой за минимальную плату. Внутри открытого в 1902 году «Улья» были сделаны 24 мастерские (те, кто жил на последнем этаже — как, скажем, Марк Шагал, — вдобавок располагали балконом под крышей, служившим еще одной комнаткой); рядом с ротондой соорудили еще несколько строений, предназначенных для художников, которые состояли в браке и имели детей. Вскоре количество жителей «Улья» достигло 140 человек.
Ил. 37. Альфред Буше в своей студии, ок. 1900 г. Фотограф неизвестен
Ил. 38. «Улей», 1918 г. Фото воспроизведено в книге: Парижская школа. 1905–1932 (М.: ГМИИ им. Пушкина, 2011. С. 6)
«Улей» представлял собой своеобразную колонию, занимавшую территорию около пяти тысяч квадратных метров. В главном доме мастерские располагались на каждом этаже кругом коридора, опоясывавшего здание изнутри. Все двери были обозначены литерами: A, B, C и т. д.
«Улей» послужил пристанищем Марку Шагалу, Осипу Цадкину, Александру Архипенко, Жаку Липшицу, Михаилу Кикоину, Пинхусу Кременю и целой когорте художников. При этом, как указывает Ж. — П. Креспель, ни Хаим Сутин, ни Амедео Модильяни, чьи имена всегда ассоциируются с «Ульем», никогда не числились его жильцами. Они часто туда приходили и, когда не имели собственной мастерской, порой надолго оставались гостить у Исаака Добринского, Леона Инденбаума и Оскара Мещанинова134. Хотя арендная плата в «Улье» действительно была минимальной (около 50 франков в год), были те, кто не платил и ее — и Буше прощал их. Так, Осип Цадкин прожил в «Улье» три года, после чего съехал, ничего не заплатив135.
К сожалению, непосредственных воспоминаний об «Улье» тех, кто жил в этом фаланстере до Первой мировой войны, почти нет; многократно цитировавшиеся в отечественной литературе в разных переводах136 слова Марка Шагала приходится приводить вновь за неимением других аутентичных свидетельств:
«Ульем» называлась сотня крошечных мастерских, расположенных в сквере возле боен Вожирар. Здесь жила разноплеменная художественная богема. В мастерских у русских рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под гитару, у евреев жарко спорили, а я сидел один, перед керосиновой лампой. Кругом картины, холсты — собственно, и не холсты, а мои скатерти, простыни и ночные сорочки, разрезанные на куски и натянутые на подрамники.
