Берлинскую лазурь случайно изобрел в 1709 году берлинский аптекарь по имени Дисбах; затем ее усовершенствовал и начал продавать Иоганн Конрад Диппель, беспринципный человек, но ловкий делец. У нее очень высокая интенсивность окрашивания, и при смеси с другими пигментами она дает удивительно красивые, чистые тона. Вопреки распространенной легенде, возможно, возникшей из-за дурной репутации Диппеля, берлинская лазурь не ядовита и не превращается в синильную кислоту. Зато она блекнет на свету. С середины XVIII века ученые и красильщики упорно работали над берлинской лазурью, добиваясь, чтобы она отвечала техническим требованиям красильного дела. В частности, они стремились получить на основе нового пигмента более чистые, более яркие и менее дорогостоящие синие тона, чем те, которые можно было получить на основе индиго. Несколько научных обществ и академий объявили конкурс на создание таких красок, но результаты долгое время разочаровывали
[213]. Второй пигмент, индиго, был известен в Европе еще в древности, однако в XVIII веке его начали импортировать не из Азии, как прежде, а из Нового Света, притом в больших количествах. Индиго с Антильских островов оказался более качественным красителем, чем азиатский, и, несмотря на транспортные расходы, более дешевым, чем европейская вайда, так как для его выращивания и переработки использовался рабский труд. Поэтому протекционистские меры, призванные защитить европейских производителей вайды, оказались бесполезными. Победа индиго привела к упадку и разорению нескольких больших городов (Амьен, Тулуза, Эрфурт, Гота), а с другой стороны, процветанию некоторых морских портов (Нант, Бордо).
В 1730–1780-х годах, благодаря берлинской лазури и индиго, синий цвет оказывается на пике моды. Появляется множество новых тонов и нюансов синего, больше, чем у любого другого цвета. Но положение зеленого от этого не меняется. Конечно, с распространением новых синих пигментов стало легче получать привлекательные зеленые, в особенности темно-зеленые тона, однако для появления (или возвращения) моды на зеленое этого недостаточно. Тем более, как мы знаем, еще остались художники, упорно не желающие смешивать синюю и желтую краски для получения зеленой, а у красильщиков этому препятствуют устаревшие корпоративные правила. Только в конце века зеленый начнет входить в моду, сначала в оформлении интерьера, а позднее и в одежде.
Но в данный момент, в середине века, зеленый остается старомодным, забытым, нелюбимым цветом. Ему повредил колоссальный успех синего, в частности, потому, что многие люди убеждены: синий с зеленым не сочетаются (это мнение распространено и в наши дни). В 1740-е годы в Англии появляется поговорка, которая станет очень популярной в следующем столетии: «Blue with green should never be seen» («Синему с зеленым не по пути»). Похожая поговорка несколько раньше родилась в Германии: «Blau oder Grün muss man wählen» («Либо синее, либо зеленое»). В середине XVIII века Европа единодушно из этих двух цветов выбирает синий. Дамы из высшего общества настроены к зеленому особенно враждебно: вечером, при свечах, зеленые тона теряют яркость и приобретают грязно-бурый оттенок. Поэтому в великосветских салонах, как на сцене, действует неписаный закон: хочешь произвести впечатление – не одевайся в зеленое. Вдобавок многие до сих пор верят, что этот цвет приносит несчастье. С одной стороны, у красильщиков и живописцев зеленая краска считается вредной; с другой стороны, зеленый, как стало известно еще в Средние века, тесно связан с ведьмами и колдунами.
Ближе к концу века, когда красильное дело достигнет значительного прогресса, особенно в получении темных, насыщенных тонов, зеленый приобретет некоторую популярность, но больше у мещан, чем у аристократов. Об этом напишет Гете в своем знаменитом труде «К теории цвета». Рассуждая о том, какие цвета больше подходят для тех или иных классов общества, он называет зеленый цветом зажиточных бюргеров и купцов; красный, по его мнению, подобает аристократии, черный – духовенству, а синий – ремесленникам и рабочим. Правда, это будет написано не в 1750-м году, а только в 1810-м. В том же трактате, который сразу после публикации оказал несомненное влияние на вкусы немцев в одежде и оформлении интерьера (а во второй половине XIX века был жестко раскритикован), Гете называет зеленый умиротворяющим цветом, наиболее подходящим для мест отдохновения и дружеского общения. Стены спальни в его доме в Веймаре обтянуты темно-зелеными обоями. В этой спальне в 1832 году он уйдет из жизни, и его последними словами будут: «Больше света!»
Зеленый – цвет романтизма?
Велико искушение назвать зеленый цветом романтизма: мода на него возникла и стала быстро распространяться в последние годы XVIII столетия, и есть мнение, что это было связано со вновь пробудившимся интересом к природе. В самом деле, художники и поэты принялись воспевать деревья и кустарники, изображать и описывать прогулки по лугам и лесам, прославлять природу как царство покоя, где можно отрешиться от мирской суеты и тревог общественной жизни. Однако, вглядевшись внимательнее, мы поймем, что зеленый не вправе называться эмблематическим цветом романтизма. На эту роль с бóльшим основанием могут претендовать другие цвета. Во-первых, в природе существует не только растительность: вода, море, небо, луна, ночь занимают в ней как минимум такое же важное место. Вовторых, природа – не единственная тема романтизма, есть и другие: любовь, смерть, мятеж, мечта, путешествие, бесконечность, ничто – и это только самые главные. Поэтому палитра романтической души не ограничивается одним лишь зеленым, и, если бы нужно было выделить на этой палитре два цвета, это были бы синий и черный.
Синий, цвет мечты и раздумий, неба и бесконечности, больше связан с ранним романтизмом. Это цвет знаменитого костюма Вертера (синий фрак с желтыми панталонами), который Гете описывает в своем романе в письмах «Страдания юного Вертера», опубликованном в 1774 году. Необычайный успех романа и начавшая затем «вертеромания» привели к тому, что мода на синий «вертеровский» фрак распространилась по всей Европе. Но есть еще и чудесный, недостижимый голубой цветок, который приснился поэту Новалису, цветок, который олицетворяет одновременно любимую женщину, чистую поэзию и жизненный идеал. Этот маленький голубой цветок быстро сделался символом немецкого романтизма, и в первые годы XIX века вызвал многочисленные отклики по всей Европе
[214]. А поздний романтизм избирает своей эмблемой черный, цвет ночи и смерти. У этих романтиков любовь уступает место меланхолии, мечта – кошмару, экстаз – отчаянию. Отныне поэты будут видеть в снах не голубой цветок, а мрачные видения, злобных ведьм, болезненные, жуткие картины. Если бы имело смысл заняться статистикой и подсчитать, определения каких цветов чаще всего встречаются в сочинениях поэтов 1820–1850-х годов, то, несомненно, наиболее часто упоминаемым оказался бы черный: вспомним завораживающее «Черное солнце Меланхолии» Жерара де Нерваля.
