А дальше, конечно, возникала проблема выразительности лиц. До какой степени детализировать лица солдат расстрельного взвода? И насколько эмоциональными должны быть лица Максимилиана и двух его генералов, глядящих в лицо смерти?
В итоге Мане создал четыре больших варианта на эту тему. В наши дни их причисляют к шедеврам, в которых драматический накал сюжета парадоксальным образом усилен холодной, как бы лишенной всякого авторского отношения трактовкой. Но в то время титанические усилия Мане, как это нередко с ним случалось, пропали втуне. Мексиканская трагедия была все еще слишком на слуху, слишком очевидно бросала тень на французское правительство, и власти запретили художнику выставлять картины.
«Какая жалость, что Эдуар упрямо продолжал напрасную работу! – сокрушалась Сюзанна, вспоминая постигшую его неудачу. – За это время он мог бы написать столько прекрасных вещей!»
Незадолго до смерти Мане разрезал один из вариантов «Казни императора Максимилиана» – тот, что хранился в его мастерской (причина опять-таки нам неизвестна). На отрезанном куске оказалась часть фигуры Максимилиана и фигура казненного вместе с ним генерала Мехи. После смерти художника его наследник Леон, сперва продержав полотно в каком-то непригодном для живописи хранилище, разрезал его еще на несколько частей. «Я подумал, что сержант лучше смотрится без ног, а то брюки висели, как тряпка», – объяснял Леон. Центральную часть полотна – сбившихся в кучу солдат со вскинутыми ружьями – он позже продал Воллару.
К тому времени Дега уже выкупил у Леона другой кусок расчлененной картины, на котором сержант заряжает ружье, чтобы добить раненых. По воле случая Воллар и Дега отдали свои куски в работу одному и тому же реставратору, и тот показал Воллару фрагмент, доставшийся Дега. Узнав от Воллара, что они независимо друг от друга купили две части, вырезанные из одной картины, Дега пришел в бешенство. Он послал Воллара к Леону для спасения недостающих частей и потом как мог собрал всё воедино.
(Этот не полностью восстановленный холст был приобретен Кейнсом на распродаже коллекции Дега в 1918 году и висит теперь в лондонской Национальной галерее.)
Когда кто-то из его гостей останавливался перед склеенной из кусков картиной, Дега сердито ворчал: «Семья и здесь постаралась! Уж лучше вовсе без семьи!»
Всего через полтора года после смерти Мане Дега написал другу: «В сущности, я не склонен к любви. А если когда-то и был, то эта способность не развилась за неимением семьи и прочих невзгод. Со мной осталось лишь то, чего у меня не отнять, – не много… Это говорит Вам тот, кто желал бы провести остаток дней и умереть в полном одиночестве, и не надо мне никакого счастья».
Он проживет еще тридцать три года.
Матисс и Пикассо
Стоило одному приметить в работе друга смелую находку, как тут же все заделались смельчаками.
Анри Матисс
Весной 1906 года, рассудив, что бояться ему нечего, Анри Матисс впервые посетил мастерскую Пабло Пикассо. Он пошел не один: с ним были его дочь Маргарита (Маргерит) и коллекционеры Гертруда и Лео Стайн, брат и сестра, американские евреи, незадолго до того перебравшиеся в Париж.
Мастерская Пикассо находилась на Монмартре – на другом берегу Сены. Стоял погожий весенний день, и все четверо решили пройтись пешком. Лео был высокий, жилистый, с косматой бородой. Брат и сестра одевались весьма странно. Оба разгуливали в кожаных сандалиях, а Гертруда вдобавок носила мешковатый костюм из коричневого вельвета. Двенадцатилетняя Маргарита очень переживала, как бы кто-нибудь из знакомых не увидел ее на модной авеню Опера́ в такой чудно́й компании. Но Стайнов совершенно не заботило, что о них думают другие.
Пикассо было тогда двадцать четыре, Матиссу тридцать шесть. Оба подошли к очень важному, во многом решающему моменту в своей карьере. Их положение было еще непрочно, но впервые за годы борьбы и сомнений оба начали получать какое-то, быть может временное, признание. И главную роль в этих едва наметившихся переменах к лучшему – если оставить в стороне творческий гений художников – несомненно играл Лео Стайн. В предыдущие несколько месяцев они с Гертрудой установили прочные связи с каждым из художников в отдельности и теперь, по вполне понятным причинам, решили их познакомить. Стайнам хотелось посмотреть, как с самого начала будут складываться их отношения, а в том, что эти отношения окажутся плодотворными, у американцев не было ни малейшего сомнения.
У себя в студии Пикассо с волнением ожидал гостей. Показать свои работы художнику-конкуренту – значит все поставить на кон. Живший в XVI веке итальянский скульптор фламандского происхождения Джамболонья любил рассказывать историю, ставшую впоследствии знаменитой (в 1995 году ее прекрасно изложил английский поэт Джеймс Фентон). В молодые годы, еще не освоившись в Риме – точно так же, как Пикассо еще не освоился в Париже, – он представил на суд великого Микеланджело небольшую, вылепленную из воска, но виртуозно проработанную скульптурную модель. Поверхность ее была настолько безупречна, что казалось, фигура вот-вот оживет. Микеланджело, бывший тогда в зените славы, взял модель в руки, внимательно рассмотрел со всех сторон, потом опустил на стол, занес кулак и со всей силы обрушил его на восковую фигурку. И так он проделал несколько раз, пока не превратил ее в бесформенную кучку воска. Все это на глазах у Джамболоньи. И так же у него на глазах Микеланджело стал лепить из воска что-то свое. Закончив, он вручил молодому человеку новую модель со словами: «Теперь иди и, прежде чем изощряться в отделке, научись сперва моделировать фигуру».
Матисс никогда бы не стал вести себя подобным образом. Хотя бы потому, что, несмотря на их с Пикассо разницу в возрасте, его статус в мире искусства не имел ничего общего со статусом Микеланджело в эпоху Высокого Возрождения. Но дело не только в этом – поступок Микеланджело слишком напоминает реакцию человека, который почуял в другом серьезную угрозу собственному авторитету. В отличие от великого итальянца, Матисс гордился своей способностью не просто терпеть соперников, но благодаря им открывать в себе новые возможности. Индивидуальность художника формируется в борьбе, в столкновении с другими индивидуальностями, сказал он однажды, а в другой раз признался, что, конечно, испытывал влияния, но всегда умел над ними возвыситься.
С тех пор как Пикассо переехал из Барселоны в Париж, не прошло и двух лет. Он еще не научился свободно говорить по-французски. Но у этого низкорослого, крепко сбитого испанца такая харизма, что даже сильным и ярким личностям приходится порой посторониться. Он живет со своей любовницей Фернандой Оливье и держит дома большую собаку по кличке Фрика – помесь немецкой овчарки и бретонского спаниеля. Втроем они ютятся в скудно обставленной комнате ветхого барака, общежития для нищих художников, прозванного за свою нелепую архитектуру «плавучая прачечная» – Бато-Лавуар. Эта же комната служит ему мастерской, куда ни глянь – всюду кисти, холсты, краски, мольберты. Летом там невыносимое пекло, зимой зуб на зуб не попадает от холода: уголь для печки стоит дорого.
