Справедливости ради надо заметить, что Пикассо вложил в «Девиц» весь свой талант. Но его усилий никто не оценил, наградой ему было единодушное порицание. Те, в чьей поддержке он нуждался больше всего, от него отступились.
Даниэль Анри Канвейлер, галерист и маршан, который сыграет решающую роль в успешной карьере Пикассо (после неудачной попытки завязать отношения с Матиссом), объявил «Авиньонских девиц» творческой неудачей. Расположенный к Пикассо русский коллекционер Щукин горестно воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» Собратья-художники, по признанию Андре Сальмона, начали его сторониться. Дерен, прекрасно зная, какие надежды связывал Пикассо с этой картиной, всерьез опасался за душевное состояние приятеля и полушутя предрекал, что «в одно прекрасное утро» автора найдут «в петле рядом с его большим холстом». Даже Аполлинер промолчал.
И вот теперь, в довершение всего, признанный лидер парижских авангардистов, мыслящий художник, чей ум Пикассо имел возможность оценить при близком общении в доме у Стайнов и чья творческая отвага не вызывала сомнений после всего, что Пикассо видел на выставках и в мастерской Матисса, – этот художник, на собственном опыте познавший, каково оказаться одному против всех, перечеркнул его работу как образец дурновкусия, жалкий пастиш, пародию!
Спору нет, многое в «Авиньонских девицах» должно было задеть Матисса за живое. Многое словно прицельно било по нему. Если в его собственных полотнах, даже самых «грубых», во главу угла всегда ставились целостность, уравновешенность, покой, в Пикассовых «Девицах» все дробилось, кричало, торчало. Вся их конструкция от начала до конца шла вразрез с принципами построения итальянских фресок, которыми Матисс только недавно восхищался. И мог ли он не возмутиться раскоряченной фигурой справа, нагло пародирующей фигуру в «Трех купальщицах» Сезанна? Ведь этот «сезанн» – самое дорогое, что у него было! Мог ли он не заметить африканские маски вместо лиц у сидящей на корточках и стоящей позади нее? Ведь это он, он сам привлек внимание Пикассо к африканскому искусству; конечно, он и в мыслях не держал, что его открытие может быть использовано другим так буквально, так вульгарно!
Но в картине Пикассо было нечто еще, нечто более фундаментальное, не имеющее отношения к заимствованиям, стяжательству, саботажу: свирепая сила вражды. Пикассо явно хотел смутить зрителя (и себя заодно) образом бесстыдной сексуальности. Эффект был в чем-то сродни впечатлению от «Олимпии» Мане, только без лукавого подмигивания зрителю. Здесь все было чудовищно преувеличено, спрессовано и откровенно агрессивно.
Так или иначе, Матисс не сумел распознать в «Авиньонских девицах» шедевр современной живописи. Эти хищные обнаженные и олицетворяемая ими смертоносная сексуальная энергия оказались ему, как и многим другим, не по зубам. А зашифрованный в картине месседж – авторское послание, адресованное персонально Матиссу, – был настолько мудреным и двусмысленным, что адресат не сумел его правильно прочитать. Даже если он углядел в картине завуалированный поклон-оммаж, то все равно отнесся к нему с подозрением: своими «Девицами» Пикассо ясно давал понять, что никогда не согласится на роль протеже или последователя Матисса и превыше всего ценит свою независимость. Пикассо – это Пикассо. Да, они оба стремятся к одной цели – добиться славы великого художника-модерниста, но свою задачу они понимают совершенно по-разному.
В тот решающий момент влияние Матисса на искусство авангарда было как никогда значительным, его верховенство – бесспорным. На открывшемся в начале октября Осеннем салоне 1907 года (с большими ретроспективами Берты Моризо и Поля Сезанна) зрителям могло показаться, что каждый второй молодой художник пытается подражать «самому дикому из диких», как окрестил Матисса Аполлинер. От вида бесчисленных и бездумных эпигонов Матисс хватался за голову. Большинство из тех, кто слепо имитировал его стиль, понятия не имели, чего он добивался. Все было бы не так печально, если бы их нелепые потуги не лили воду на мельницу его обличителей. (Пикассовы «отсылки» в «Авиньонских девицах», хотя и были совсем иного свойства, могли раздражать его по той же причине и несли в себе ту же угрозу.)
Мало было ему забот с горе-подражателями, так подоспела новая беда. Некоторые из наиболее талантливых и вдумчивых его последователей, включая ближайшего соратника Дерена и более независимого Брака, начали от него откалываться. Они были с ним заодно, пока продолжался недолгий период фовизма. Но дальше Матисс пошел каким-то новым, одному ему ведомым путем. После «Радости жизни» и «Синей обнаженной» – признавая мощный новаторский потенциал этих полотен – они уже не могли или не хотели идти вслед за ним.
И наконец, Матисс по складу характера был одиночка, не рожденный возглавлять группы и движения. Однако именно на этом витке творческой биографии, когда его работы воспринимались многими как вопиющее уродство и несуразица («Откуда взялось это отвратительное презрение к форме?» – возмущался критик, увидев полотно Матисса «Роскошь» (Le Luxe), живописную грезу с тремя диспропорциональными женскими фигурами, исполняющими таинственный ритуал на морском берегу), – именно теперь ему не меньше, чем Пикассо, требовались одобрение и поддержка извне.
Гертруда Стайн, уже прочно обосновавшись в лагере Пикассо, вскоре начала делить мир на «матиссистов» и «пикассистов». Другие сторонники Пикассо тоже не упускали случая подлить масла в огонь.
Пикассисты понимали, почему «Авиньонские девицы» обернулись разочарованием для Пикассо, понимали, в чем корень зла: больше всего Пикассо удручала необходимость прозябать на вторых ролях. Для честолюбивого испанца такое положение было невыносимо. Лео Стайн вспоминал, как рассвирепел Пикассо, когда однажды ему пришлось стоять в очереди на остановке омнибуса. «Это неправильно! – кипятился он. – Сильный должен идти первым и получать, что ему надо!»
Однако, при всех несомненных сложностях, сами художники отнюдь не порывали отношений и даже оставались как будто на дружеской ноге. В противном случае трудно объяснить, почему в конце осени они надумали обменяться работами.
Обмен был обставлен со всей тщательностью. В мастерской у Пикассо в Бато-Лавуар по такому случаю устроили ужин, на котором присутствовали Сальмон, Жакоб, Аполлинер, Брак, Морис де Вламинк и Морис Пренсе. По-видимому, друзья приложили руку к устройству вечера, поскольку сам Пикассо, судя по отзывам, большого радушия не выказывал.
Атмосфера в мастерской была далеко не радужная. В углу стояли «Девицы», завешенные простыней. Фернанда и Раймонда к тому времени уже съехали. Друзья искренне сочувствовали Пикассо, но пока не понимали, чем ему можно помочь. «Я хотел бы, чтобы вы оценили весь героизм этого человека, – написал Канвейлер полвека спустя. – Пикассо душевно был ужасно одинок, потому что не нашлось ни одного художника из его друзей, который последовал бы за ним. Картина, которую он только что создал, казалась всем чем-то безумным и чудовищным». Сейчас до конца неясно, как именно происходил обмен, но, судя по всему, Пикассо еще раньше получил возможность выбрать одну из работ Матисса во время визита в его студию, и теперь настала очередь Матисса сделать свой выбор.
