Оглядываясь назад, Бэкон призна́ется, что Лейси с самого начала терпеть не мог его живопись. Приступы слепой, бешеной ярости, которые накатывали на Лейси с неотвратимостью тайфуна, Бэкон не умел ни предотвратить, ни унять. Но именно поэтому он уже не мог без них жить. Каковы бы ни были истоки этой зависимости – отец-садист, отвращение к себе, просто жгучая потребность в преображающем забвении своего «я», – он жаждал унижения, полного бесправия. И дать ему это мог только Лейси.
Их отношения изначально были обречены. Но прежде чем они стали совершенно невыносимыми, Бэкон принес на их алтарь огромные жертвы, в частности дружбу с Фрейдом.
Отношения Бэкона и Лейси ставили Фрейда в тупик. Чем больше Лейси расходился и зверел, тем больше Бэкон к нему привязывался. Фрейд недоумевал и расстраивался. Он хотел понять! Но так и не сумел.
Однажды, в 1952 году, в чудовищном припадке ярости Лейси вышвырнул Бэкона в окно. Оба были пьяны, – вероятно, только это и спасло Бэкона. Он пролетел пятнадцать футов и остался жив, но лицо было разбито, особенно сильно пострадал один глаз. Этот инцидент спровоцировал ссору между Бэконом и Фрейдом.
«Когда я увидел Фрэнсиса, – рассказывал мне Фрейд, содрогаясь от ужаса, хотя с тех пор прошло полвека, – у него вываливался глаз, а сам он был весь в порезах. Я ничего не понимал в таких отношениях… да и что тут поймешь. Но я был так потрясен его видом, что схватил Лейси за шиворот и чуть его не придушил».
Фрейд рвался в драку, но Лейси не отбивался, выпад остался без ответа, и драка не состоялась. «Он ни за что не ударил бы меня, он ведь „джентльмен“, – объяснил Фрейд, – ни за что не ввязался бы в драку. Потасовки между ними были завязаны на сексе. Я ничего этого не понимал». В итоге Фрейд – во всяком случае, по его словам – после этого года три-четыре с Бэконом не разговаривал. «Дело в том, – сказал Фрейд, – что Фрэнсису этот человек был дороже всех остальных».
После инцидента, побудившего Фрейда вмешаться, Бэкон продолжал писать Лейси. В известном смысле все его картины второй половины 1950-х годов – это попытки внутренне договориться с ним. Их отношения продолжались и после 1956 года, когда Лейси переехал в Танжер и устроился тапером в бар «У Дина» – заведение, открытое в 1937 году неким Джозефом Дином (прежде, в бытность свою жиголо-трансвеститом и наркоторговцем, именовавшим себя Дон Кимфул). Танжер был в те годы международным раем, раскрывшим свои врата для поэтов, художников, наркоманов, уголовников, шпионов и романистов. Побывав там в 1956 году и снова в 1957-м, Бэкон познакомился с Уильямом Берроузом и Алленом Гинзбергом, с Теннесси Уильямсом и Полом Боулзом. Ему нравилось расхаживать по городу в компании с Ронни Крэем, параноидальным шизофреником, который вместе со своим братцем Реджи промышлял рэкетом и прочим криминальным бизнесом, не брезгуя убийствами. Ронни, по свидетельству Пеппиатта, «вошел во вкус легкодоступных в арабском порту гомосексуальных сношений».
На Боулза Бэкон произвел впечатление «человека, который вот-вот взорвется от всего, что распирает его изнутри». Между тем Лейси заключил с сомнительным мистером Дином роковой пакт: чтобы покрыть долг за выпитое в кредит спиртное, он обязался играть каждый вечер до закрытия. Для алкоголика – да еще с уникальной способностью Лейси к саморазрушению – это было смерти подобно. Чем дольше он играл, тем больше рос его счет, убивая всякую надежду когда-либо по нему расплатиться. К тому времени, как Бэкон в 1956 году первый раз приехал в Танжер, «Лейси был уже намертво прикован к Дину» (Пеппиатт).
К 1958 году роман Лейси с Бэконом фактически сошел на нет. Найти другого сексуального партнера в Танжере было проще простого, и оба вовсю этим пользовались. Тем не менее за прошедшие годы они эмоционально, психологически, сексуально вросли друг в друга, и привычная жестокость в их отношениях никуда не делась. Страшно избитого Бэкона не раз видели на улице среди ночи. Дошло до того, что британский консул счел своим долгом вмешаться и уведомил о своем беспокойстве начальника танжерской полиции. Выяснив, что к чему, начальник полиции отрапортовал: «Сожалею, месье консул, но тут мы бессильны. Месье Бэкону это нравится».
В 1954 году Фрейда и Бэкона – вместе с третьим художником, абстракционистом Беном Николсоном, – выбрали представлять Британию на Венецианской биеннале, самой престижной и резонансной тогда, как и сейчас, международной выставке современного искусства. Для обоих это означало большой успех. Комиссаром Британского павильона, ответственным за организацию выставки, был Герберт Рид. Николсон, самый старший из участников (ему тогда было под шестьдесят), вполне мог претендовать на львиную долю внимания и почета, однако ему отвели меньший, боковой зал. Рид оправдывал свое решение тем, что «огромное и мрачное» полотно Бэкона будет лучше смотреться при «беспощадном свете» большого зала с его стеклянным потолком. Но и Фрейд, с гораздо меньшими по размеру и далеко не столь драматичными работами, тоже удостоился большого зала, хотя в свои тридцать три он был во всех смыслах младшим. Впрочем, в выставленных им картинах ощущалась особая, странная сила; во многих отношениях они являли собой квинтэссенцию последних трех лет его жизни. Среди них были два портрета Китти («Девушка с котенком» и «Девушка с белой собакой»); портрет Каролины и себя самого в Париже («Кровать в отеле»); картина с банановой пальмой на Ямайке; «Интерьер в Паддингтоне» и маленький, впоследствии украденный портрет Бэкона.
По случаю биеннале Фрейд разродился манифестом, озаглавленным «Размышления о живописи». Во всей долгой артистической карьере Фрейда это единственное его прямое программное высказывание в печати. Немного рискованный шаг, объяснявшийся отчасти желанием молодого художника как можно громче о себе заявить (в зрелые годы Фрейд избегал публичных деклараций), а отчасти внутренней острой потребностью нащупать надежную опору. В момент, когда его творческий поиск достиг критической точки, когда он подпал под сильное воздействие Бэкона, молодой художник решился письменно сформулировать самые важные для него, незыблемые принципы. Вдвойне важные, поскольку в них провозглашены его творческие амбиции. Это своего рода декларация о намерениях.
Первоначально Фрейд готовился к интервью на радио Би-би-си, его текст прошел редактуру Дэвида Сильвестра и позже был напечатан в июльском номере журнала Стивена Спендера «Энкаунтер» (Encounter). Молодой автор начинает с ключевого положения о цели своего искусства, которую он видит в «интенсификации реальности», иными словами, в чем-то большем, нежели просто «реалистичность». И далее в тщательно сконструированных, очень рассудочных пассажах – ничего похожего на бэконовский искрящийся юмор и эффектную браваду – он перечисляет такие необходимые составляющие, как эмоциональность, проникновенность, выявление внешне сокрытого, приоритет правды жизни над эстетикой.
Во многом он вторит Бэкону – например, говоря о необходимости «дать полную волю любому чувству или ощущению» или, перефразируя ту же мысль, что искусство неизбежно деградирует, если перестает служить прямым проводником «ощущения» художника. И, подобно Бэкону, определившему искусство как «одержимость жизнью», Фрейд пишет: «Предпочтения художника должны произрастать из того, чем он одержим в жизни – одержим настолько, что ему нет нужды спрашивать себя, уместно то или это в его искусстве или нет».
