Этой весной у нас завязались новые дружеские отношения: благодаря Лизе мы познакомились с Джакометти. Как я уже говорила, мы давно приметили его прекрасное выточенное лицо, всклокоченные волосы, повадки бродяги. Я узнала, что он скульптор, швейцарец; знала также, что его сбил автомобиль: вот почему он опирался на трость и хромал. Его часто видели с красивыми женщинами. Лизу он заметил в «Доме», заговорил с ней, она его заинтересовала, и он проникся к ней симпатией. Она утверждала, что он не умен: Лиза спросила его, любит ли он Декарта, и он ответил ей невпопад, поэтому она решила, что ей с ним скучно. Однако он угощал ее в «Доме» ужинами, которые казались ей сказочными: молодая, крепкая, ненасытная, она не могла утолить свой голод в студенческих ресторанах, где обычно питалась, и охотно принимала его приглашения, но, проглотив последний кусок, вытирала рот и вставала. Чтобы удержать ее, Джакометти придумал заказывать второй ужин, который она поглощала столь же радостно, как и первый, а закончив, все-таки неизменно уходила. «Ну и скотина!» — с некоторым восхищением говорил он и в отместку слегка ударял ее тростью по икрам. Однажды она пожаловалась, что он пригласил ее в «Ла Паллет» с убийственно скучными людьми, всю беседу она зевала; позже мы узнали имена этих зануд: то были Дора Маар и Пикассо. Мастерская скульптора выходила во двор, который Лиза считала удобным для хранения велосипедов, которые она крала в разных концах Парижа. Я спросила, что она думает о творениях Джакометти, она с загадочным видом рассмеялась: «Не знаю, все такое маленькое!» Она утверждала, что его скульптуры были не больше булавочной головки. Что об этом думать? У него странная манера работать, добавила Лиза, все, что он делает за день, он разбивает в течение ночи, или наоборот. Однажды он собрал в тележку скульптуры, заполнявшие его мастерскую, и выбросил их в Сену.
Я уже не помню обстоятельств нашей первой встречи, думается, она состоялась «У Липпа»; мы сразу поняли, что относительно умственных способностей Джакометти Лиза ошибалась; у него их было в избытке, причем наилучшего качества: таких, что соответствуют действительности и извлекают из нее истинный смысл. Никогда он не довольствовался слухами или приблизительной оценкой, он проникал в самую суть вещей и изучал их с бесконечным терпением; иногда ему везло, и он выворачивал их наизнанку. Его интересовало все: любопытство было формой, которую принимала его страстная любовь к жизни. Когда его сбила машина, он с интересом думал: «Значит, умирают именно так? Что со мной будет?» Сама смерть была для него живым опытом. Каждая минута его пребывания в больнице приносила ему какое-нибудь неожиданное открытие, он чуть ли не с сожалением уходил оттуда. Такая ненасытность брала меня за душу. Джакометти мастерски пользовался словом, чтобы моделировать персонажи, декорации, чтобы одушевлять их; он был из тех редких людей, которые, слушая вас, вас обогащают. Между ним и Сартром существовало более глубокое родство: они все вложили — один в литературу, другой в искусство; невозможно решить, кто из них был большим маньяком. Успех, слава, деньги — на это Джакометти было наплевать: он хотел добиться своего. К чему же он все-таки стремился? Меня тоже его скульптуры, когда я в первый раз увидала их, привели в замешательство: действительно, самая объемная едва достигала размера горошины. Во время наших многочисленных разговоров он объяснил свое кредо. Прежде он был связан с сюрреалистами; в самом деле, я припоминала, что видела в «Л’Амур фу» его имя и репродукцию одного из его произведений; он делал тогда «предметы», такие, какими они представлялись Бретону и его друзьям, они соотносились с реальностью лишь косвенно. Но вот уже два или три года этот путь представлялся ему тупиковым; он хотел вернуться к тому, что считал сегодня истинной проблемой скульптуры: воссоздать человеческий облик. Бретон пришел в негодование: «Голова! Всем известно, что это такое!» Джакометти, в свою очередь, с возмущением повторял эту фразу; на его взгляд, никому еще не удавалось высечь или смоделировать достойное отображение человеческого лица, необходимо было начинать с нуля. Лицо, говорил он нам, — это неделимое целое, смысл, выражение; но безжизненная материя, мрамор, бронза или гипс, напротив, делятся до бесконечности; каждая частица замыкается, противоречит целому, уничтожает его. Он пытался устранить материю до крайних пределов возможного: таким образом ему удавалось моделировать эти головы почти без объема, в которые вписывалось, полагал он, единство человеческого облика таким, каким он представляется живому взгляду. Быть может, когда-нибудь он отыщет иной способ исторгнуть его из головокружительного рассеивания в пространстве, а пока он сумел придумать лишь этот. Сартр, который с юных лет стремился понять реальность в ее синтетической подлинности, был особенно заинтересован такими поисками; точка зрения Джакометти совпадала с феноменологической, поскольку он хотел ваять лицо в ситуации, в его существовании для другого, на расстоянии, преодолевая таким образом ошибки субъективности. Джакометти никогда не думал, что искусство может ограничиться игрой переливов видимости; зато влияние кубистов и сюрреалистов заставило его, как и многих художников эпохи, смешивать воображаемое и реальность: в течение долгого времени своей работой он стремился не показывать реальность через материальный аналог, а фабриковать вещи. Теперь он критиковал это заблуждение и у других, и у себя. Он говорил о Мондриане, который, считая, что его полотно плоское, отказывался вписывать туда мысленно три измерения. «Но, — с убийственной улыбкой говорил Джакометти, — если пересекаются две линии, одна все-таки проходит над другой: эти картины не плоские!» Никто не увяз в этом тупике так глубоко, как Марсель Дюшан, которого Джакометти очень любил. Сначала он писал картины — среди прочих знаменитую: «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах». Но картина существует лишь благодаря взгляду, который оживляет ее; Дюшан хотел, чтобы его творения жили сами по себе, без всякой помощи, и он принялся копировать куски сахара из мрамора; однако такое подобие его не удовлетворило, он начал создавать вполне реальные обиходные предметы, в числе прочего шахматную доску; затем удовольствовался тем, что стал покупать тарелки или стаканы и подписывать их. В конце концов он вообще перестал что-либо делать
[111]. Я воспроизвожу эту историю в том виде, какой, насколько я помню, рассказывал ее Джакометти. У Джакометти эти ложные проблемы не находили глубинного отклика: истинной его заботой было защититься от ужасающей бесконечной пустоты пространства. В течение длительного времени, шагая по улицам, ему необходимо было прикасаться рукой к твердыне стены, чтобы противостоять бездне, открывавшейся рядом с ним. В другой момент ему казалось, будто ничто не имеет веса: на авеню, на площадях прохожие как будто плавали. «У Липпа», указывая на перегруженные украшениями стены, он весело говорил: «Ни единой дырочки, никакой пустоты! Абсолютная наполненность!» Я никогда не уставала слушать его. На сей раз природа не обманула: Джакометти обладал тем, что обещало его лицо; впрочем, если присмотреться к нему поближе, в глаза сразу бросалось то, что его черты не были чертами заурядного человека. Нельзя было предсказать, «свернет ли он шею скульптуре» или потерпит неудачу, овладевая пространством, однако сама его попытка уже была более захватывающей, чем большая часть успехов.
