При чтении «Франсуа Рабле…» трудно также отделаться от ощущения, что тебе показывают какой-то не слишком отрепетированный фокус, в котором одно неизвестное пытаются объяснить через другое. Говоря конкретнее, Бахтин сначала заявляет, что роман Рабле проливает «обратный свет на тысячелетия развития народной смеховой культуры», является «ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищницам народного смехового творчества», а потом предлагает найти этот ключ в той же самой сокровищнице, которую собирается им отомкнуть. «Исключительное обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать каждый), — констатирует Бахтин, — до сих пор остается необъясненным. Для этого прежде всего необходимо понять особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой культуры». Иными словами, Бахтин пытается представить роман Рабле в виде Розеттского камня, на котором параллельно высечены два одинаковых по смыслу текста: один — на языке Рабле, другой — на языке «народной смеховой культуры». Тем, что на подлинном Розеттском камне выбито не два, а три текста, в нашей рабочей аналогии можно пренебречь, а вот закрыть глаза на то обстоятельство, что один из них был на хорошо знакомом дешифровщикам древнегреческом языке, конечно, невозможно. Бахтин же, в отличие, например, от Шампольона, решавшего лингвистическое уравнение как минимум с одним известным членом, вознамерился решить уравнение с двумя неизвестными элементами, что является самой настоящей авантюрой. Чтобы понять то, что написано на языке Рабле, ему приходится заглядывать в то, что написано на языке смеховой народной культуры, а разобраться в ее письменах можно лишь при условии, что ты уже постиг язык Рабле.
Источником «ноющего» методологического раздражения является и чрезвычайная неопределенность исходных понятий бахтинской монографии. Не будет преувеличением, если мы скажем, что каждая категория, встречающаяся в тексте «Франсуа Рабле…», подобно птице феникс, постоянно уничтожается автором, чтобы затем возродиться в нужном ему значении.
Присмотримся, например, к его классификации «всех многообразных проявлений и выражений народной смеховой культуры». Они, согласно Бахтину, делятся на «три основных вида форм:
1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);
2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;
3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.)».
Очевидно, что анализ форм первого вида немыслим без объяснения термина «карнавал», который впоследствии будет ассоциироваться с книгой о Рабле примерно так же, как строчка «Мой дядя самых честных правил…» с творчеством Пушкина. Но даже если отвлечься от позднейшей судьбы указанного термина, не возникает сомнений, что уже в дебютной части бахтинского исследования он должен был получить четкую и внятную интерпретацию. Однако ни в дебюте, ни в миттельшпиле, ни в эндшпиле «Франсуа Рабле…» мы не найдем и тени сколько-нибудь подробного определения карнавала. Во всех тех случаях, когда напрашивается необходимость растолковать понятие карнавала, Бахтин предлагает читателю довольствоваться либо интуитивным, либо массово-«википедийным» представлением об этом явлении. Впрочем, если порыться в тексте «Франсуа Рабле…», то можно будет наткнуться и на разглагольствования по поводу сущности карнавала, правда, разглагольствования очень и очень куцые, как, например, такие: «Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность — существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья».
Что из этого определения карнавала можно извлечь? Практически ничего, потому что вместо расшифровки проблемного понятия Бахтин подсовывает нам несколько новых категорий, которые складываются не в научную дефиницию предмета, а в стихотворение в прозе, напоминающее пастернаковское «Определение поэзии» («Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок…»). Впрочем, если быть более точным, самым близким аналогом тому определению карнавала, которое дает Бахтин, является песенка-манифест из мультфильма «Бременские музыканты». Трубадур с компанией, как все, наверное, помнят, горделиво сообщают в ней, что их призвание — приносить людям «смех и радость». Бахтин хоть и не поет, но с неменьшей экспрессивностью, пусть и закованной в панцирь прозаической риторики, оповещает читателей, что функция карнавала заключается в том, чтобы приносить людям «смех» и «праздничность» (для рифмы больше подошла бы не «праздничность», а «праздность», но не будем искажать букву оригинала в угоду духу песенной лирики).
Итак, на вопрос: «Что такое карнавал?» — Бахтин отвечает: «Это смех». А тем занудам, которые зачем-то пытаются уточнить, что же собой представляет смех, генерирующий карнавал как особое явление, он свысока роняет: «Это праздничность» (сказал бы уж сразу — «карнавальность», и дело с концом). Однако ни смех, ни праздничность не могут считаться признаками, выражающими специфику карнавального действа, поскольку способны существовать и отдельно от него, в кругу других явлений. Кроме того, «внутри» самого карнавала предостаточно таких элементов, которые не подходят в полной мере ни под категорию смеха, ни под категорию праздника. Например, традиционное масленичное обжорство совсем не нацелено на то, чтобы вызвать смех у тех, кто ему предается, или у тех, кто за ним наблюдает. И совсем не обязательно дожидаться отмеченного в календаре праздника, чтобы заняться поеданием блинов в раблезианском масштабе.
Кстати, с хронологическими параметрами того, что Бахтин называет «карнавалом», в книге о Рабле тоже далеко не все ясно. Так, в ней утверждается, что пресловутые смеховые обрядово-зрелищные формы Средневековья «внешне были связаны с церковными праздниками» и эта связь «позволяла большим городам средневековья жить карнавальной жизнью в общей сложности до трех месяцев в году» (как обстояло дело с карнавальной жизнью Ренессанса, Бахтин почему-то предпочитает не распространяться). Следовательно, в понимании Бахтина, карнавальная жизнь была синхронизирована с годичным кругом церковных праздников. Проще говоря, каждый церковный праздник, сопровождавшийся скоплением народа и его непосредственным участием в происходящем, содержал в себе, полагает Бахтин, карнавальное начало, был в той или иной степени пропитан атмосферой «смеха» и «праздничности».
Но так ли это? Где, например, громовые раскаты всенародного смеха в католическом празднике Тела и Крови Христовых? Возвышенная радость, сопутствующая торжественной процессии со Святыми Дарами, не имеет точек соприкосновения с грубым балаганным юмором или коллективными шутовскими выходками. Не смеха ждут участники этой процессии, а чего-то другого, бесконечно далекого от карнавального начала.
Не добавляет ясности и разграничение «карнавальной жизни» и собственно карнавала, «не приуроченного ни к какому событию священной истории и ни к какому святому», но «примыкающему к последним дням перед Великим постом». Не добавляет потому, что в книге Бахтина ни слова не говорится о том, какие именно элементы карнавала — карнавала в узком смысле слова — обеспечивают функционирование подспудной карнавальной жизни в дни официальных церковных праздников, какой должна быть конфигурация этих элементов, каким должен быть их минимальный набор и т. п. Без разъяснений Бахтина читатель вправе предположить, что любой церковный праздник — лишь облегченная версия Жирного Вторника или Масленицы, а они, в свою очередь, — утяжеленный, «осерьезненный» вариант одного из дней Великого поста.
