Итак, подводит черту под своими рассуждениями Бахтин, «вопреки экспрессивной эстетике, форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы».
Отношения автора и героя, регулируемые «эстетической любовью», подобны «отношению любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношению немотивированной оценки к предмету (“каков бы он ни был, я его люблю”, а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношению утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношению дара к нужде, прощения gratis к преступлению, благодати к грешнику». Может быть, — позволим себе маленькое отступление, — сегодняшний кризис литературы во многом обусловлен тем, что подавляющее большинство авторов утратили «эстетическую любовь», всецело отдавшись холодному взлелеиванию самого себя среди статических фигур иронично-отстраненного повествования.
Экспрессивная эстетика рассматривает форму героя как результат сгущения и концентрации неких исходных частиц личного бытия, притягиваемых одним лишь усилием индивидуальной воли, провозглашающей лозунг: «Кем захочу, тем и стану!» Если принять положение о тождестве микрокосма и макрокосма, то можно сказать, что представители экспрессивной эстетики рассуждают в духе Канта, который утверждал, что Земля в ее нынешнем виде образовалась из облака пылевидных элементов, подверженных взаимному притяжению. Бахтин же стоит скорее на точке зрения Бюффона, полагавшего, что все планеты, включая Землю, возникли после столкновения какой-то неведомой кометы с солнцем, разбрызгавшим солнечное вещество по нашей системе, где оно, постепенно остывая, стало тем или иным небесным телом. Для Бахтина форма героя «есть граница, обработанная эстетически» (речь у него при этом «идет и о границе тела, и о границе души, и границе духа (смысловой направленности)»). Автор, с одной стороны, размыкает границы героя, вживаясь в него изнутри, а с другой — замыкает их, «завершая его эстетически извне». Именно эта «встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности», подобный солнечному веществу нового художественного мироустройства.
Подробно разобрав недостатки экспрессивной эстетики, Бахтин, чтобы исчерпать тему, обращает свой взор на эстетику импрессивную, которая, в противоположность своей сопернице, «теряет не автора, но героя как самостоятельный, хотя и пассивный, момент художественного события». Однако при всех различиях указанные эстетические теории обладают и общим методологическим изъяном. И в той, и в другой «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал». Если в экспрессивной эстетике форма целиком определяется содержанием, то в импрессивной эстетике «форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового и проч.». Такая корреляция автоматически приводит к тому, что форма «находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое». Эстетическая любовь при этом, правда, сохраняется, но «становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом любви, игрою любви». Автор, утративший героя, всю свою активность направляет исключительно на материал и занимается, по сути, «чисто технической деятельностью».
Под занавес третьей главы Бахтин счел необходимым прояснить вопрос, «в какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира». Вопрос этот очень важен, поскольку у читателя его трактата может сложиться впечатление, что пластика, границы человеческого тела, его, если угодно, статуарность, — это удельные владения скульптора, живописца или непрофессионального резчика по дереву, как в случае с Буратино. Писатель же, вооруженный лишь инструментами словесного описания, казалось бы, не имеет шансов конкурировать с ними. Но Бахтин призывает не отчаиваться тех, кто решил связать свою жизнь с литературой. «Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, — утешает он инженеров человеческих душ, — ибо не оперирует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал, слово… <…> — материал, по своему существу непространственный… <…> однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет)». Читая, например, «Войну и мир», мы не можем сделать так, чтобы прямо в воздухе нашей комнаты соткался из ниоткуда голографический образ Андрея Болконского. Но, несмотря на это, мы его тем не менее видим, пусть и не так, как видит его другой читатель, другой персонаж романа и, может быть, совсем не так, как видел его сам Лев Николаевич Толстой. По своему онтологическому статусу, как мы полагаем, герой литературного произведения близок к телесно недооформленным существам славянской мифологии. Например, в украинской демонологии фигурируют так называемые мавки — близкие к русалкам духи, которые, при всей своей красоте и обольстительности, не имеют на спине кожного покрова. Схожим образом и у любого литературного героя «внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всей зрительной законченностью и полнотой». Степень такого осуществления «различна в различных видах словесного творчества и в различных отдельных произведениях». Например, «в эпосе эта степень выше… <…> в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создающая ее как художественную ценность».
Выскажем предположение, что понятие «эмоционально-волевого эквивалента внешности предмета» восходит у Бахтина к разработанной Юрием Тыняновым категории «эквивалента текста». В книге «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов говорит о том, что «акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения», «что некоторые существенные факты поэзии» противоречат пониманию стиха как чисто звукового явления. К этим противоречащим фактам он, в частности, относит эквиваленты текста — «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т. д.» (яркий пример подобного эквивалента текста — пропущенные строфы в «Евгении Онегине», маркированные набором точек). Вместе с тем понятие эквивалента в терминологической системе Тынянова обнаруживает тенденцию к расширению: наряду с эквивалентом текста Тынянов использует категорию эквивалент героя. Происходит это в том примечании к основному корпусу книги, где идет речь о «Носе» Гоголя, «вся сущность которого, — по верному наблюдению ученого, — в игре эквивалентами героя: нос майора Ковалева то и дело подменяется “Носом”, бродящим по Невскому проспекту и т. д.».
