Однако в воздухе так и останутся висеть более важные вопросы, относящиеся к исходным посылкам бахтинской аргументации. Мы имеем в виду, что в рассуждениях Бахтина есть ряд противоречий. В чем они заключаются? Душа, как мы помним, для героя нашего повествования является «духом, как он выглядит извне, в другом». Это определение можно принять в качестве предварительного, но по-настоящему рабочим оно станет только тогда, когда будут получены четкие разъяснения по поводу сущности самого духа. Их же, вновь подчеркнем, нет и в помине. Параллельно обнаруживается, что дух, наблюдаемый извне, — это, в пределах текучей и подвижной бахтинской терминологии, внешность человеческой души. Как нетрудно понять, душа в данном случае не на все 100 процентов равна своей внешности. Что скрывается за последней? Внутренняя душа? Содержание души? Ее начинка? Продукт соединения духа с тем, что остается от души после «вычитания» ее внешней оболочки? Бесполезно ждать ответы на эти и многие другие вопросы, но в качестве бонуса в другом месте четвертой главы, отстоящей от начальных определений на довольно приличном расстоянии, можно получить новую порцию определений, не слишком, правда, распутывающих исходную ситуацию. Мы узнаём, что «душа — это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени», а дух — «совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я)».
Если со вторым определением еще можно согласиться, то первое содержит в себе такую распространенную логическую ошибку, как «порочный круг» (circulus in deftniendo), при которой определение предмета включает свойства этого предмета. Фраза «душа — это образ… <…> всего наличного в душе» по своей структуре ничем не отличается, например, от фразы «масло — это образ всего наличного в масле». Впрочем, не будем излишне придирчивы, поскольку, как уже говорилось, трактат Бахтина занимает промежуточное положение между черновиком, конспектом и беловиком. Будь у Бахтина возможность привести свой труд в полностью законченный вид, очень многие вопросы, возникающие у современного читателя, наверняка снялись бы сами собой. Игнорируя отмеченные выше противоречия, мы все же способны извлечь из довольно запутанных бахтинских спекуляций ряд ключевых положений, касающихся соотношения духа и души. Так, достаточно очевидно, что эта смысловая пара очень близка противопоставлению предмета и образа в концепции Николая Бердяева, в котором последний элемент понимается как субъективный отпечаток реального явления.
Кроме того, существует несомненная параллель между связкой «дух — душа» и оппозицией «жизненный прототип — литературный герой». Однако при всей полезной наглядности данных сближений главным для бахтинских категорий духа и души следует считать такое свойство, как, условно говоря, тотальность. Дух — это совокупность всех смысловых значимостей, душа — образ совокупности всего пережитого. Следовательно, там, где продолжает происходить становление, где перед нами — часть, а не целое событий, дух и душа отсутствуют. Что же обеспечивает возникновение тотальности, позволяющей духу быть духом, а душе — душой? Что позволяет осуществить сборку и размещение всего и вся под одной жизненной обложкой? По Бахтину, эту консолидирующую функцию выполняют «границы внутренней жизни… <…> и прежде всего временные границы», очерченные «рождением и смертью в их завершающем ценностном значении (сюжетном, лирическом, характерологическом и проч.)».
Появление на свет и уход из этого мира образуют, следовательно, ту раму, в которую только и может быть помещен холст человеческой жизни. Лишь в таком «обрамленном» виде она, взятая как целостное единство, способна быть предметом разглядывания, чтения, интерпретации и изучения. Своеобразным лирическим аккомпанементом к тезису Бахтина о необходимости наложения временных границ как обязательном условии оформления жизненного материала является стихотворение дважды сталинского лауреата Степана Щипачева (1898–1980):
Я знаю — смерть придет, не разминуться с ней,
Две даты наберут под карточкой моей,
И краткое тире, что их соединит,
В какой-то миллиметр всю жизнь мою вместит…
То же самое возведение обычного знака препинания в ранг квинтэссенции человеческого бытия, навеянное, возможно, бессознательным воспоминанием о произведении Щипачева, мы находим и в позднем тексте Инны Лиснянской, автора уже не столько официального, сколько полу-диссидентского:
Что было, то осталось
Там, где цветет хурма,
Где детство совмещалось
Со взрослостью ума.
Я знала горя глыбу,
И голод, и войну,
И пахнущую рыбой
Ловила я волну.
Я знала, век промчится,
Как ветер на дворе,
И жизнь моя вместится
В короткое тире.
Рождение и смерть потому являются входными воротами в царство художественной активности, где правит автор, а не герой, что они, как верно подмечает Бахтин, «в переживаемой мною изнутри жизни принципиально не могут быть пережиты» и «не могут стать событиями моей собственной жизни». Наблюдать их и в полной мере оценивать и осознавать способен только носитель другого сознания. Правда, Бахтин оговаривается, что душа может оформляться и в самосознании. Для этого человек «должен стать другим по отношению к себе самому — живущему эту свою жизнь в этом ценностном мире, и этот другой должен занять существенно обоснованную ценностную позицию вне себя (психолога, художника и проч.)». Нельзя не заметить, что подобные методологические наставления, призывающие, по сути дела, смотреть на себя со стороны, вполне доходчиво объясняют возможность самопрезентации в литературе, например, в канонах дневника или автобиографии, но вступают при этом в противоречие с тезисом о невозможности интериоризации рождения и смерти как сугубо личного опыта (если человек посредством напряжения воображения все-таки становится реальным другим, ему уже ничто не мешает наблюдать события собственной жизни и собственной смерти).
Оставим на совести Бахтина логические противоречия, потому что они все-таки не мешают восстановить общий ход его рассуждений. Суммируя их, можно прийти к заключению, что дух и душа в причудливом мире бахтинской терминологии выступают как замаскированные ипостаси фабулы и сюжета. Напомним, что фабула — это события в порядке реальной хронологии, развертывающиеся от прошлого к будущему, а сюжет — последовательность их изложения в художественном тексте. Сюжет и фабула могут совпадать, но чаще всего они вступают в конфронтацию друг с другом, как это происходит, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова и в «Легком дыхании» Бунина. Так вот, первым необходимым условием сюжетного оформления жизненного материала, при котором человек перестает быть социально-биологическим феноменом, а превращается в героя литературного текста, является усмирение жизненного порыва тисками рождения и смерти. Именно они обеспечивают возможность расставить персонажей в нужной последовательности, заставить их действовать в определенном ритме, подчиняться определенным правилам и разыгрывать определенный вариант сюжетного поведения, придуманного автором. Как шахматная партия не может состояться без дебюта и эндшпиля, так и движение фигур персонажей литературного произведения требует начала и конца. Не надо, конечно, думать, что рождение и смерть должны обязательно отразиться в художественном тексте в виде подробного репортажа из родильного отделения и детального отчета о похоронной церемонии. Тому другому, кто, помимо прочих функций, может взять на себя роль писателя, не нужно дожидаться завершения жизненного пути наблюдаемого объекта. «Эстетический подход к живому человеку, — успокаивает всех нетерпеливых творцов Бахтин, — как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным». Этот шанс заранее обрести «данность временных границ жизни другого, хотя бы в возможности, данность самого ценностного подхода к законченной жизни другого, пусть фактически определенный другой и переживает меня… <…> обусловливает уплотнение и формальное изменение жизни, всего ее течения временного внутри этих границ (моральное и биологическое предвосхищение этих границ изнутри не имеет этого формально преобразующего значения, и уж подавно не имеет его теоретическое знание своей временно́й ограниченности)». Жизнь, вырванная стараниями художника из потока становящегося бытия, освобождается «от когтей предстоящего, будущего, цели и смысла, становится эмоционально измеримой, музыкально выразительной, довлеет себе, своей сплошной наличности».
